В последней сцене первого акта, когда брутальный Тамбурмажор пристает к Мари под диссонирующий до-мажорный аккорд и мелодию “Мы бедный люд”, метод оперы становится ясным. Диссонанс соотносится с абстрактными понятиями: жестокость власти, безжалостность судьбы и бедность. Тональные элементы представляют базовые эмоции – материнскую любовь, солдатскую похоть, бешеную ревность Воццека. Такая схема противоречит утопической концепции Шенберга, будто новый язык способен заменить старый. Вместо этого Берг возвращается к методу Малера и Штрауса, для которых конфликт консонанса и диссонанса был источником самой сильной экспрессии. Консонанс звучит так сладко в момент перед исчезновением. Диссонанс куда страшнее, чем то, что он разрушает. Красота и страх сошлись в схватке за пустую душу Воццека.

Берг гордился тем, что каждая сцена в “Воццеке” основана на исторической форме: сюита, пассакалья, рондо и т. п. Второй акт – пятичастный симфонический цикл, где в сонатном Allegro паранойя Воццека развивается как классическая тема. В кульминации наступает неожиданная до-мажорная передышка. Это случается, когда Воццек отдает Мари деньги, которые он заработал за участие в садистских играх Доктора и Капитана. И это последнее изображение искренней нежности между Воццеком и Мари.

Во второй части (Седьмая картина, Инвенция и фуга на три темы) Капитан и Доктор развлекаются, снова мучая жертву и убеждая Воццека, что Мари спала с Тамбурмажором. Противостояние Воццека и его жены – это медленное Largo (Восьмая картина) под аккомпанемент тех пятнадцати инструментов, которые Шенберг использовал в камерной симфонии № 1 (возможно, что подтекстом послужил семейный кризис Шенберга, случившийся в 1908 году). Scherzo “симфонии” звучит в трактире, полном пьяных гуляк, оркестр на сцене играет медленный лендлер – вальс в духе Малера, но искаженный диссонансом. Унижения Воццека достигают пика в Rondo marziale, в последней части (Десятая картина), где он безуспешно пытается отдохнуть в казарме среди атонально храпящих солдат. Врывается Тамбурмажор, он хвастается, что завоевал Мари. Воццек насмехается над ним, и Тамбурмажор жестоко избивает Воццека.

В начале третьего акта Мари читает своему ребенку отрывок из Библии и мечется между тихим светом христианских добродетелей, болезненным страхом и чувством вины. Душераздирающе красивая тема валторны – отрывок из фортепианной пьесы, написанной Бергом во время учебы у Шенберга, – почти немедленно вычеркивается двенадцатинотными структурами и другими “трудными” элементами. Когда Воццек входит, нота си начинает гудеть в разных группах инструментов, иногда высоко, иногда низко. Пара идет вдоль пруда. Поднимается луна, и каждый по-своему говорит об этом. “Какая красная луна”, – говорит Мари. “Как окровавленная сталь”, – добавляет Воццек. Текст Бюхнера здесь предвосхищает “Саломею” Уайльда, и, как бы обозначая эту аллюзию, трубы, валторны и альты вспоминают аккорд из “Саломеи” Штрауса с его намеком на преступную сексуальность на грани саморазрушения.

Воццек выхватывает нож, и литавры выбивают фатальную ноту. Он убивает Мари внезапно и без драматических эффектов, почти без комментариев оркестра. Но когда он бежит, оркестр воспроизводит смерть невероятным сочетанием звуков. Нота си возвращается в почти неслышном гуле валторны с сурдиной. Затем на той же высоте присоединяются инструмент за инструментом, которые создают ярчайшее сияние. Как продемонстрировал композитор и теоретик Роберт Коган путем спектрографического анализа звуков, исполнение одной этой ноты производит исключительное обилие обертонов, создающих эффект звучания си-мажорного аккорда. За кульминацией и бросающим в дрожь барабанным боем crescendo начинается снова, на этот раз сопровождаемое батареей ударных, и чистые обертона исчезают в невыразительном шуме. Коган пишет: “Как и в сцене убийства, кульминационный пассаж достигает наивысшей точки человеческих возможностей, устремляясь от порога слышимости к порогу боли”.

Как и при кинематографическом монтаже, сцена становится таверной, где расстроенное пианино играет расхлябанную польку в том же ритме, в котором только что играл басовый барабан. Воццек сидит за столом, кровь капает с его руки. Веселящиеся останавливают свой дикий танец, чтобы обвинить его в убийстве, и Воццек бросается обратно к пруду, чтобы смыть улику. В оркестре пульсирует транспозиция созвучия из шести нот, Воццек тонет в волнах. Мгновением позже появляются Капитан и Доктор, удивляясь жуткому спокойствию пейзажа. Они выглядят так, будто рассматривают картину на выставке искусства сецессиона.

И вот блестящий ход. В конце предпоследней сцены оркестр исполняет подобие оратории без слов, являющейся, по собственным словам Берга, “признанием автора, который теперь оставляет драматическое действие на сцене… взывая к человечеству через его представителей, зрителей”. Это ощутимая смена музыкального языка, здесь Берг использует фрагмент, который написал в 1908 или 1909 году, набросок для ре-минорной сонаты в духе Малера (композитор ассоциировал эту музыку с певицей Хеленой Наховски, на которой женился в 1911 году, и, видимо, он добавил этот фрагмент по ее просьбе). Диссонанс наносит ответный удар: тромбоны громоподобно играют “Мы бедный люд”, двенадцать деревянных духовых одновременно берут аккорд из двенадцати нот, звуки ударных напоминают об ужасе убийства Мари. Наконец, в басах с грохотом звучит восходящяя кварта, врывается ре минор. Это больше, чем просто жалоба двух человеческих существ. Возможно, это дань тому, что Томас Манн назвал “всемирным праздником смерти”, – самой Великой войне.

Финал ошеломляюще жесток. Мы видим ребенка Воццека и Мари, скачущего верхом на деревянной лошадке и не замечающего, что тело его матери лежит рядом. В лекции об опере Берг указывал, что соединение коды с началом подчеркивает правдоподобие того, что ребенок вырастет копией отца. Медленное угасание двух колеблющихся аккордов движется к безысходному финалу. Аккорды дрожат, и подобно мимолетному проблеску света вспыхивает соль мажор.

Сравните с финалом “Пеллеаса” Дебюсси, где Мелизанда умирает рядом со своим новорожденным ребенком, а служанки заполняют комнату. “Девочка должна жить”, – говорит король Аркель. Зрителю остается только представить, как сложится судьба этих сирот конца века: возможно, им предстоит бедность, а насилие породит насилие, или, возможно, они спасутся в каком-то великолепном городе, где дети из несчастливых семей смогут начать все сначала.

29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала-концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23-летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что-то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам… тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…” Лучше подкованная часть толпы была настроена настороженно по отношению к методам Дягилева. По поводу новой музыки, “Весны священной” молодого русского композитора Игоря Стравинского, ходили тревожные слухи, и по поводу хореографии Нижинского тоже. Само здание театра, тогда совсем новое, было причиной скандала. Его железобетонные интерьеры и структура амфитеатра казались слишком суровыми, слишком германскими. Один из комментаторов назвал его цеппелином, приземлившимся посередине улицы.

В пресс-релизе Дягилев обещал “новое переживание, которое, без сомнения, породит горячую дискуссию”. Он не лгал. Программа началась невинно, с показа восстановленной фантазии “Сильфида” на музыку Шопена. После паузы театр снова погрузился в темноту и высокие, подобные фальцету, звуки фагота поплыли над залом. Мелодические нити переплетались, как побеги растений, рвущиеся из земли: “священный ужас под полуденным солнцем” – так назвал эти звуки Стравинский в описании балета, опубликованном утром. Зал слушал первую часть “Весны” в относительной тишине, хотя нарастающая плотность музыки и ее диссонансное звучание порой вызывали бормотание, свист и крики. Затем, в начале второй части, во время танца “для взрослых” “Весенние гадания” шок стал разрастаться – из-за гармоний, ритмов, образов и движений. Начало партий струнных и духовых – сокрушительно диссонирующее наложение фа-бемоль-мажорного трезвучия и доминантсептаккорда от ми-бемоль. Они находятся всего лишь в полутоне друг от друга (фа-бемоль – то же самое, что ми) и сталкиваются в каждой точке. Акценты в стабильной пульсации все время смещаются: