На закате, доехав до города на арендованном автомобиле, Малер и Штраус наконец появились в театре. Толпа в холле была наэлектризована нервным ожиданием. Оркестр приветствовал Штрауса, поднимавшегося к пульту, фанфарами, зал взорвался аплодисментами. Когда наступила тишина, кларнет заиграл нежно-скользящий пассаж, и занавес поднялся.
Саломея, по Евангелию от Матфея, – принцесса Иудеи, которая танцует для своего отчима Ирода и просит в награду голову Иоанна Крестителя. Она уже несколько раз появлялась в истории оперы, но на самых скандальных чертах героини внимание не акцентировалось. Шокирующая версия Штрауса была основана на пьесе Оскара Уайльда “Саломея” (1891), где принцесса бесстыдно эротизирует тело Иоанна Крестителя и в финале удовлетворяет свою страсть в почти некрофильском акте. Штраус прочитал сделанный Хедвиг Лахман немецкий перевод пьесы, где акцент с Саломеи смещен, и решил не делать стихотворную адаптацию, а дословно положить текст на музыку. Рядом с первой строкой “Как красива царевна Саломея сегодня вечером!”[1] он обозначил тональность – до-диез минор. Но, оказалось, это был не до-диез минор Баха или Бетховена.
Штраус обладал редким даром сочинять вступления. В 1896 году он соз-дал то, что, возможно, стало самым знаменитым вступлением в музыке после первых тактов бетховенской Пятой симфонии: “Восход” в симфонической поэме “Так говорил Заратустра”, позже столь эффектно использованный Стэнли Кубриком в фильме “2001 год: Космическая одиссея”. Пассаж набирает вселенскую силу по самым естественным звуковым законам. Если тронуть струну, настроенную на нижнее до, а затем тронуть ее еще раз, но наполовину прижав, тон окажется следующим до. Это октава. Дальше появляются другие интервалы – квинта (до-соль), кварта (соль-до) и большая терция (до-ми). Это нижние шаги натуральных гармонических, или обертоновых, рядов, которые мерцают, словно радуга, на каждой вибрирующей струне. Именно они появляются в начале “Заратустры” и создают сияющий до-мажорный аккорд.
“Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета – просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до-диез мажоре, вторая – в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до-диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонарда Бернстайна[2] начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневековые схоласты называли его diabolus in musica – музыкальным дьяволом.
В гамме “Саломеи” сопоставлены не просто две ноты, но две тональности, две противоположные тонально-гармонические сферы. С самого начала мы погружены в мир, в котором свободно перемещаются тела и идеи, в котором встречаются противоположности. Здесь есть намек на блеск и бурление городской жизни: деликатно скользящий кларнет еще только ждет момента, чтобы в начале гершвиновской “Рапсодии в стиле блюз” заиграть джаз. Эта гамма, быть может, предполагает и столкновение несовместимых верований: помимо прочего, действие “Саломеи” происходит в месте встречи античной, иудейской и христианской цивилизаций. И эта короткая последовательность звуков мгновенно раскрывает нам состояние той, которая выставляет напоказ все противоречия своего мира.
Первая часть оперы подчеркивает противостояние Саломеи и пророка Иоканаана: она – символ изменчивой сексуальности, он – аскетичной добродетели. Она пытается соблазнить его, он отшатывается и проклинает ее, и оркестр выражает гипнотическое отвращение до-диез-минорной интерлюдией в громогласной манере Иоканаана, но в тональности Саломеи.
Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх – иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложением стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смотрит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взмахи гигантских крыльев. Снова тихо – и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления диссонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвечают им с христианской точки зрения.
Когда Ирод убеждает падчерицу исполнить танец семи покрывал, она танцует под мелодию интерлюдии, которая, по первому ощущению, звучит невообразимо вульгарно с ее тяжелым ритмом и псевдоориентальной экзотической окраской. Малер, услышав “Саломею”, подумал, что его коллега упустил момент, который мог бы стать кульминацией всей оперы. Но Штраус знал, что делает: звучит именно та музыка, которую любит Ирод, и она служит кичевым фоном для подступающего ужаса.
И вот Саломея уже просит голову пророка, и Ирод, внезапно впадая в религиозную панику, пытается отговорить ее. Она настаивает. Палач готовится обезглавить Крестителя в пересохшем водоеме. В этот момент музыка выходит из берегов. Глухой гул большого барабана и сдавленные вскрики контрабасов начинают размывать звучание оркестра.
В кульминационной сцене голова Иоанна Крестителя лежит перед Саломеей на блюде. Растревожив неслыханными прежде диссонансами, теперь Штраус будоражит простыми аккордами упоения некрофилией. Но, несмотря на извращенность сюжета, это все-таки любовная история, и композитор отдает дань уважения чувствам героини. “Тайна любви, – поет Саломея, – больше, чем тайна смерти”. Ирод в ужасе от зрелища, порожденного его собственной кровосмесительной похотью. “Скройте луну! Скройте звезды!” – кричит он. Он разворачивается и поднимается по дворцовой лестнице. Луна, послушная его приказу, прячется за облаками. Низкие медные и деревянные духовые испускают необычный звук: вступительный мотив оперы сворачивается в простой напряженный аккорд, над которым флейты и кларнеты выводят длящуюся, всепоглощающую трель. Возвращается тема любви Саломеи. В момент поцелуя два простых аккорда сливаются вместе, и мы слышим диссонанс из восьми нот.
Луна снова выходит. Ирод, стоя на верху лестницы, поворачивается и кричит: “Убейте эту женщину!” Оркестр пытается восстановить порядок, завершая эпизод в до миноре, но только усиливает хаос: валторны играют так быстро, что превращают невнятицу в вой, литавры выбивают хроматическую формулу из четырех нот, деревянные духовые звучат высоко и пронзительно. На самом деле опера заканчивается восемью тактами шума.
Зрители одобрительно ревели – и это было самым неожиданным. “Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось”, – восхищенно писал Дечи. Штраус стал героем вечера в гостинице Elephant в компании, которая никогда больше не собиралась в таком составе: там были, в частности, Малер, Пуччини и Шенберг. Когда кто-то заявил, что он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из “Саломеи”, Штраус, к всеобщему изумлению, ответил: “И я тоже”. На следующий день композитор писал жене Паулине: “Идет дождь, и я сижу на террасе гостиницы, чтобы сообщить тебе: “Саломея” прошла хорошо, огромный успех, публика аплодировала десять минут, пока не опустили пожарный занавес, и т. п.”
После этого “Саломею” поставили еще в двадцати пяти городах. Триумф был таким, что Штраус позволил себе посмеяться над критикой кайзера Вильгельма II. По слухам, тот сказал: “Мне жаль, что Штраус сочинил “Саломею”. Обычно я его очень ценю, но данная вещь нанесет ему большой урон”. Штраус пересказывал эти слова и добавлял с улыбкой: “Благодаря этому урону я смог построить виллу в Гармише!”
В поезде на обратном пути в Вену Малер признался, что успех коллеги привел его в замешательство. Он считал “Саломею” значительным и оригинальным произведением, “одним из величайших шедевров нашего времени”, как он скажет позже, и не мог понять, почему публика мгновенно оценила оперу. Очевидно, он полагал, что гениальность и популярность несовместимы. В одном вагоне с композиторами ехал штирийский поэт и романист Петер Розеггер. Альма вспоминает: когда Малер поделился своими сомнениями, Розеггер ответил: “Глас народа – глас Божий” (Vox populi, vox Dei). Малер спросил, имеет ли он в виду под “народом” современников или глас народа, звучащий по прошествии времени. Но, казалось, никто не знал ответа на этот вопрос.
