Свое испанско-баскское наследство Равель гордо продемонстрировал в оркестровой сюите “Испанская рапсодия” (1908). “Рапсодия” вызывает в памяти сумасшедшие цвета фовистов, особенно ранние работы Матисса. И снова гармония застывает на статичных созвучиях, нарратив движется трансформациями фактуры и ритма. В кульминации Feria, в праздничном финале “Рапсодии”, Равель создает динамичный эффект многоуровневой ритимической пульсации. В предпоследнем такте среди звуковой беготни в оркестре тромбоны создают великолепный грубый шум – глиссандо, скользящее от одной ноты к другой. Этот эффект популяризировал Артур Прайор, тромбонист-виртуоз оркестра Джона Филипа Соузы, использовавший его в таких пьесах, как “Конкурс негритянских оркестров” (1900) и “Чихающий тромбон” (1902). Оркестр Соузы гастролировал по Европе в 1900 и 1901 годах, как раз перед тем, как эффект глиссандо стал широко использоваться в классической музыке. Шенберг и его зять Цемлинский оказались первыми, кто начал использовать глиссандо тромбонов в произведениях для оркестра, в симфонических поэмах “Пеллеас и Мелизанда” и “Русалка” (1902–1903).

В шенберговских “Пяти пьесах для оркестра” глиссандо – экспрессионистский стон, потусторонний шум. В использовании глиссандо у Равеля есть двойственность. В “Рапсодии” это восторг еще не проявившегося джаза, но сохраняется и опасная, пьянящая энергия, как будто оркестр вот-вот захватят иноземные орды.

Летом 1891 года французские военные корабли прибыли к российской морской базе в Кронштадте и были встречены не враждебным огнем, но церемониальным салютом. Царь Александр III, чей двоюродный прадед противостоял наполеоновскому нашествию, устроил представление с тостом за французских моряков и прослушиванием “Марсельезы”. Это стало первым публичным свидетельством секретного военного соглашения между Францией и Россией, которое было ратифицировано через год. Договор держали в тайне, но дружеские отношения между двумя странами становились все заметнее. Когда Дягилев в 1907 году начал проводить концерты русской музыки, они полуофициально были организованы при финансовой поддержке дома Романовых. К 1909 году отношения Дягилева с окружением царя ухудшились, но к тому моменту его деятельность в Париже, включавшая уже и балет, нашла горячих поклонников во Франции. Посещение “Русского балета” заменило паломничество в Байройт в качестве обязательного увлечения французской аристократии и верхов буржуазии.

Когда французские корабли прибыли в Кронштадт, один немецкий обозреватель скептически заметил, что цивилизованные французы найдут “совсем немного общего с варварской Россией”. На самом деле общность существовала, и свою роль здесь сыграли и композиторы. Дебюсси приезжал Россию еще в 1881 году, чтобы учить детей покровительницы музыки Надежды фон Мекк. Может, именно во время той поездки он впервые услышал целотонную гамму – в произведениях Михаила Глинки. Через восемь лет на концерте во время Парижской выставки он был околдован Римским-Корсаковым, который работал с другим новым ладом – октатоническим звукорядом “тон – полутон”. Похожие на разговорную речь вокальные партии “Бориса Годунова” Мусоргского повлияли на арии “Пеллеаса”. В первое десятилетие нового века французские сочинения начали путешествие на восток. “Испанская рапсодия” Равеля, которая многим была обязана “Испанскому каприччио” Римского-Корсакова, стала объектом поклонения среди студентов российского композитора, и одним из этих студентов был Стравинский. Затем Стравинский отправился на Запад с “Жар-птицей”, “Петрушкой” и “Весной священной”, и французы снова были очарованы русскими.

Позже Стравинский предпочитал описывать себя как оторванного от корней модерниста, игрока с абстракциями и дошел до того, что стал скрывать свой ранний энтузиазм по поводу фольклора. Ричард Тарускин в замечательной масштабной книге “Стравинский и русские традиции” доказывает, что композитор активно утаивал информацию – слово “лгал” не будет преувеличением – об источниках “Весны священной”, заявляя, что в балете использована только одна народная песня. В том же духе он высмеивал “удовольствие от своего фольклора” Бартока. На самом деле молодой Стравинский с головой ушел в русский материал в стремлении стать проводником примитивной энергии. Однажды он описал родину как силу “прекрасного, здорового варварства, полную семени, которое оплодотворит мысль всего мира”.

Яйцеголовый, с выпученными глазами и полными губами, Стравинский слегка напоминал насекомое. Его манеры были элегантны, одежда безупречна, шутки убийственны. Во всем он воплощал сентенцию Рембо: “Следует быть абсолютно современным”. Но если в Стравинском было что-то от денди или эстета, это не выглядело искусственным. Его мысли идеально соответствовали телу, которое он поддерживал в спортивной форме. Его друг и коллега композитор Николай Набоков писал: “Его музыка отражает его характерную упругую походку, синкопированное покачивание головой, то, как он пожимает плечами, и эти неожиданные остановки в середине разговора, когда, как танцор, он замирает в балетной позе и подчеркивает свой аргумент широкой и саркастической улыбкой”.

Стравинский родился в 1882 году. Его предки были аристократами, землевладельцами, они принадлежали к старой русско-польской элите, контролировавшей значительную часть Западной России. В юности Игорь часто проводил лето в просторной усадьбе своего дяди в Устилуге, недалеко от современной украинско-польской границы. Здесь он мог слышать народные песни и танцы, похожие на музыку, привлекавшую Бартока и Яначека. Устилуг находится примерно в 450 километрах от Хуквальдов, места рождения Яначека, и на таком же расстоянии от Карпат, где произошло чудесное явление фольклорной музыки Бартоку. Но впечатления Стравинского были сформированы и утонченной атмосферой Санкт-Петербурга, где на рубеже веков царил Серебряный век, а художественные достижения по интенсивности чувств и яркости воплощения соперничали с Веной и Парижем.

Отец Стравинского Федор был известным басом в императорском Мариинском театре. Они жили в уютном доме, хотя холодность и строгость отца накладывали отпечаток на атмосферу в семье. Игорь был близок со своим братом Гурием, дававшим то эмоциональное тепло, которого иногда не хватало. Хотя Игорь читал ноты и мог импровизировать на фортепиано с раннего детства, сочинять он стал поздно и выказал амбиции композитора только после смерти отца, в 1902 году. Тогда же он начал брать уроки у Римского-Корсакова, но его студенческие сочинения в основном оставались банальными и вторичными. Первые проблески гениальности появляются только в 1907–1908 годах в коротких оркестровых работах “Фантастическое скерцо” и “Фейерверк”, где смешаны французская и русская традии. Эти произведения привлекли внимание импресарио “Русского балета” Дягилева, который искал талантливых молодых композиторов. В 1910 году Дягилев намеревался потрясти парижскую публику “мультимедийной” фантазией на тему фольклорной легенды о Жар-птице, и когда несколько знаменитостей отвергли его предложение, он решил попытать удачи с новичком.

“Жар-птица” оказалась волшебным зельем: русская музыкальная магия, на которую нанесли слой французских эффектов и подожгли страстным талантом Стравинского. Музыка была наполнена ссылками на Римского-Корсакова и опиралась на его гамму “тон – полутон”. Но изобретательность самого Стравинского проявилась в ритме – в кульминационном “Поганом плясе”, где слуги Кощея падают под чарами перьев Жар-птицы. Литавры выкладывают стремительный остинатный пульс, фаготы, валторны и туба играют скачущую тему, акценты которой падают между долями. Но слух одурачен тем, что слабые доли – это сильные доли, а сильные доли – синкопы. И уже весь оркестр, бичуя тройным форте, делает картину предельно ясной. Такое синкопирование не было редкостью в музыке XIX века, к тому же Стравинский мог слышать что-то подобное в русских деревенских танцах. Но здесь есть кое-что и от любимых приемов Равеля – последние несколько тактов “Поганого пляса” рождаются из “Испанской рапсодии”.