Сперва молодой венгр последовал установленным правилам, собирая народные мелодии и придумывая им красивые аранжировки, словно выставляя в витринах. Потом, после нескольких экспедиций в сельскую местность, Барток признал существование разрыва между тем, что горожане считают “фольклором” (например, чардаш в исполнении профессионального цыганского ансамбля), и тем, что в действительности слушают и поют крестьяне. Он принял решение уйти настолько далеко, насколько это возможно, от того, что позже назовет “разрушительным городским влиянием”.
В своей работе с фольклорным материалом Барток ушел дальше Яначека, который считал аутентичным и городское, и сельское исполнение. Философии Бартока был свойствен определенный фанатизм, замечает исследовательница Джулия Браун, его диагноз тлетворному влиянию космополитической культуры находился всего в одном или двух шагах от того ядовитого теоретизирования на расовые темы, что было в моде в Байройте. От нетерпимости Бартока спасал лишь отказ локализовать источники музыкальной аутентичности в каком-то одном месте, он слышал подлинность в равной степени в Венгрии, Словакии, Румынии, Болгарии, Сербии, Хорватии, Турции и Северной Африке. Принадлежность к аутентичному миру определялась не по расовому, а по экономическому принципу, Барток в основном обращал внимание на людей с окраины общества, на тех, чья жизнь было неимоверно тяжелой.
Самый интенсивный контакт Бартока с народным искусством произошел в 1907 году, когда композитор отправился в Восточные Карпаты, в Трансильванию, собирать песни говорящих по-венгерски секеев. Личные обстоятельства делали эту экспедицию вдвойне важной. Композитор влюбился в 19-летнюю скрипачку Штефи Гейер, которая сначала принимала его ухаживания со смущением, позже – с тревогой. Два письма, которые Барток написал Гейер тем летом, и его тщательно сделанные заметки о трансильванских песнях говорят, что прежде закрытая душа распахнулась перед хаосом окружающего мира.
Как Грейнджер в Англии, Барток взял с собой цилиндр Эдисона и постоянно слушал записи. Он заметил гибкость ритма песенных фраз, как они ускоряются в “декоративных” пассажах и замедляются к финалу. Он видел, что фразы редко бывают симметричными по форме, что такт или два могут быть добавлены или убраны. Он наслаждался “скрытыми” нотами – как будто тенями, возникающими выше или ниже звучащей ноты, – и “неправильными” нотами, которые добавляли привкус и остроту. Он понял, как декоративные фигуры могут создавать свежие темы, как общие ритмы соединяют несопоставимое, как песни движутся по кругу вместо того, чтобы следовать из пункта А в пункт Б. Но он понял также и то, что, когда требуется, фольклорные музыканты могут играть в предельно строгом ритме. Он осознал сельскую музыку как своего рода архаичный авангард, с помощью которого можно противостоять банальности и условностям.
Переживание отказа в эмоциональной жизни может обладать радикализирующим эффектом – именно это произошло с Шенбергом в 1907 и 1908 годах. Барток, тоскуя по Штефи, отказался от романтической тональности ровно в эти же годы. Его главное произведение того периода – Первый скрипичный концерт – демонстрирует, что он все еще в плену эстетики Рихарда Штрауса с его главной, символизирующей возлюбленную композитора темой из пяти нот. Он планировал, но не сочинил третью часть, которая должна была продемонстрировать “отвратительную” сторону несчастной девушки. Следы негативных переживаний – в цикле 14 багателей для фортепиано, написанных весной 1908 года. Здесь слышится своего рода замена любовного объекта: вместо лейтмотива Штефи – ржавые обломки фольклорной мелодии, демонстрирующие влияние поездки в Трансильванию и других экспедиций. Женщина превратилась в Народ.
Первая багатель начинается с радикального гармонического разрыва: правая рука играет в до-диез миноре, в левой – нечто вроде фригийского лада от до. Эта “политональность”, или “полимодальность”, – непосредственное соседство двух или более тональностей – будет играть значительную роль в музыке начала и середины XX века.
Багатели вместе с последующими работами, такими как “Две элегии”, Allegro barbaro, Первый струнный квартет и опера “Замок Герцога Синяя борода”, уже были на пути к атональности. В них часто использовался заметный фирменный аккорд – две кварты, разделенные тритоном. Но страсть Бартока к народной музыке удержала его на грани. По мнению музыковеда Юдит Фридьеш, венгерские модернисты не были так же склонны к страстному ниспровержению, как венцы. Они искали более высокое единство, трансцендентную согласованность. Вот как это сформулировал философ и критик Дьердь Лукач: “Суть искусства – в его форме: в преодолении сопротивления, победе над врагами, создании слаженных действий со всеми центробежными силами из того, что было глубоко и неизменно враждебно за пределами этой формы. Создание формы – страшный суд над материальным миром, страшный суд, который спасает все, что может быть спасено, который с божественной силой даст спасение всему”. Подобно этому и Барток говорил о “высших эмоциях”, “возвышенной реальности”. У одинокого художника не было необходимости провоцировать скандал и антагонизм, как поступали в Вене. Вместо этого, по словам Фридьеш, композитор замещал все человечество, становясь “метафорой единства”.
Поиски Бартока вели его одновременно и вперед, и назад. В первые дни июня 1913 года он сел в Марселе на пароход, отправлявшийся в Алжир. Конечным пунктом его путешествия была Бискра на северном краю Сахары, где семью годами ранее Анри Матисс обрел вдохновение для своей “Голубой обнаженной”. Путешествие продлилось лишь две недели: композитор заболел и был вынужден вернуться в Алжир. Он надеялся повторить поездку следующим летом и изучал диеты, которые помогли бы ему оставаться здоровым. Но начало Первой мировой войны положило конец его планам. Его записи северо-африканской музыки оставались самым ценным трофеем и дали материал для эссе, ставшего поворотным пунктом в этномузыковедении. Также эти записи подарили новые композиторские идеи, особенно в области ритма. Барток писал из Алжира: “Почти всем своим песням арабы аккомпанируют на ударных, иногда в очень сложном ритме (в основном акценты на тактах разнообразной длины, создающих разные ритмические модели)”. Эти слова могут служить описанием “Весенних гаданий” в “Весне священной”, чья первая постановка все еще исполнялась перед ветреными парижанами в те дни, когда Барток отправлялся в Африку.
Морис Равель занимает особое место среди “реалистов” рубежа веков. Он был изысканным горожанином, не склонным блуждать по горам с цилиндром Эдисона за спиной. Тем не менее за время своей короткой и блестящей карьеры он собрал основательную библиотеку фольклорного материала: испанского, баскского, корсиканского, греческого, еврейского, яванского и японского. Он тоже слушал фонограф и был чувствителен к мельчайшим деталям фразировки, текстуры и ритма. Джентльмен и гуляка с необыкновенным даром сопереживания, Равель мог провести весь день среди уличной толпы, чтобы потом воссоздать пережитый опыт в уединении на своей мансарде.
Самый французский композитор из всех французов, на самом деле Равель в культурном смысле был чем-то вроде дворняжки – немного баск, немного швейцарец. Хотя Равеля привезли в Париж в возрасте четырех месяцев, баскские корни правили его воображением, эта связь поддерживалась и песнями матери. Мануэль де Фалья назвал “испанские” произведения Равеля “тонко аутентичными”, и это хорошее описание музыки композитора в целом. Мало кто знает, что отец Равеля, швейцарский инженер, был одним из пионеров автомобилестроения. Созданный им прототип автомобиля, работавший на газе, был уничтожен, когда во время Франко-прусской войны немцы обстреливали Париж. В каком-то смысле музыка Равеля отражает эти различные миры его родителей – воспоминания матери об архаичном прошлом и мечты отца о механизированном будущем.
В серии фортепианных произведений, написанных в первое десятилетие нового века, Равель совершил подобие “бархатной революции”, мирно обновив музыкальный язык. В “Игре воды” мелодия и аккомпанемент дематериализуются в брызжущих, скользящих линиях, которые имитируют движение воды в фонтане. В “Долине звонов” из цикла “Отражения” нестандартная нотная запись используется, чтобы усилить впечатление от звука резонирующих в пространстве колоколов: музыка записана на трех, а не на двух нотных станах, и у каждой свой темп. В “Виселице” из “Ночного Гаспара” призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си-бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма. Фалья в своих работах о фламенко указывает, что мелодии cante jondo часто вращаются вокруг одной навязчиво повторяемой ноты и пьесы вроде “Виселицы” могут намекать на великий андалузский танец – впрочем, как и происходить из григорианского пения. Несколькими годами позже в великолепном “Болеро” (1928) Равель доведет эстетику повторения до крайности: в течение 15 минут оркестр будет выковывать тему в ключе до.
