Вечером 20 февраля 1911 года за ужином Малер заявил: “Я обнаружил, что в целом люди лучше, добрее, чем принято считать”. У него начиналась лихорадка, но он об этом не думал. Накануне, не послушав врача, он дирижировал программой итальянской музыки, включавшей премьерное исполнение “Элегической колыбельной” Ферруччо Бузони, прекрасной и трудной пьесы, которая, казалось, рисует душу, уносящуюся в высшие миры. Это был последний концерт Малера. Роковая инфекция (затяжной септический эндокардит) распространялась по его телу. Оставшиеся концерты были отменены. Малер вернулся в Вену и умер там 18 мая.

Европейские комментаторы использовали кончину Малера для подстегивания антиамериканских настроений, как это уже было после исполнения “Домашней симфонии” в магазине Уонамейкера. Одна берлинская газета писала, что дирижер стал “жертвой доллара”, “раздражающих и странных запросов американского искусства”. Альма Малер способствовала усилению этих настроений, вероятно, чтобы отвлечь внимание от своего романа с Вальтером Гропиусом, который вызывал у ее мужа куда большее беспокойство, чем меморандумы миссис Шелдон. “Вы не можете представить, как страдал господин Малер, – сказала она журналистам. – В Вене мой муж был всесилен. Даже император не мог ему указывать, но в Нью-Йорке, к его изумлению, десять дам отдавали ему приказы как марионетке”.

Сам Малер не обвинял доллар. “Я никогда не работал так мало, как в Америке, – заявил он в интервью за месяц до смерти. – Я не подвергался обилию интеллектуальной или физической работы”.

На столе Малера лежала рукопись его Десятой симфонии, неопровержимо свидетельствующей о мучениях композитора, вызванных кризисом брака, но, возможно, содержащей и то, что он видел и переживал в Америке. Одна американская черта этой музыки хорошо известна: похоронный марш в начале финальной части – погребальная песнь тубы и контрафаготов, прерываемая тяжелыми ударами военных барабанов – был вдохновлен траурной процессией Чарльза У. Крюгера, заместителя начальника нью-йоркской пожарной службы, который погиб в 1908 году, борясь с пламенем на Канал-стрит.

Может быть, американские впечатления легли в основу также и Первой части симфонии, в кульминации которой – беспомощное, порожденное ужасом диссонансное созвучие из девяти нот. Его обычно связывают с болью, которую причинила Малеру Альма, но, возможно, оно указывает на естественный феномен, неровное и стремящееся ввысь строение американского континента. Как и в начале “Заратустры” Штрауса, созвучие возникает из обертонов резонирующей струны. Все проясняется к концу части, когда в партиях струнных и арфы нота за нотой выстраиваются гармонические последовательности, будто над Ниагарским водопадом появляется радуга.

Потрясенный смертью соперника, Рихард Штраус несколько дней не мог говорить. Позже он сказал, что Малер был его “антиподом”, его ценнейшим советником. В память о нем Штраус дирижировал Третьей симфонией в Берлине. Более опосредованно дань уважения Штраус отдал, возобновив работу над симфонической поэмой, которую начал за несколько лет до того. Сочинение называлось “Антихрист” в честь самой яростной диатрибы Ницше против религии. Размышляя над этим проектом на страницах дневника, Штраус удивлялся, почему Малер, “этот страстный, идеалистичный и энергичный художник”, принял христианство. Каждый из них совершенно не понимал другого: Штраус подозревал Малера в капитуляции перед косной христианской моралью, а Малер обвинял Штрауса в потакании плебейскому вкусу. Их разрыв оказался предтечей еще более серьезного раскола, которому предстояло проявиться в музыке XX века, – между модернистской и популистской концепциями роли композитора.

Последняя большая оркестровая работа Штрауса получила прозаическое название “Альпийская симфония”. Она рисует долгий, длиной в день, подъем в гору, полный солнца и ветра, волшебный момент достижения вершины, спуск и закат. В глубинном смысле она, как полагает критик Тим Эшли, может быть и “про Малера”. В части “На вершине” медные исполняют величественную тему, напоминающую начало “Заратустры”. Одновременно скрипки поют малеровскую песню желания, в которой жалостная последовательность из пяти нот – два шага вверх, прыжок, шаг назад – ассоциируется с темой Альмы из Шестой симфонии. Смешение малеровских струнных и штраусовских медных рисует образ двух композиторов, стоящих рядом на вершине своего искусства. Может быть, они снова в горах над Грацем вглядываются в великолепие природы, пока мир ждет их внизу. Видение проходит, как это обычно бывает у Штрауса с радостными сценами. Поднимаются туманы, начинается буря, совершавшие восхождение спускаются. Вскоре они погружаются в те же таинственные стонущие аккорды, с которых началась симфония. Солнце садится за гору.

Это произошло в 1948-м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос-Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного музыкального переворота XX века. Марта Фейхтвангер, жена романиста-эмигранта Лиона Фейхтвангера, собиралась купить грейпфрут, когда услышала, что в дальнем углу кричат по-немецки. Она увидела блестящую лысину и горящие глаза Арнольда Шенберга, пионера атональной музыки и двенадцатитоновой композиции. Десятилетия спустя в разговоре с писателем Лоуренсом Вешлером Фейхтвангер вспомнила малейшие детали той встречи, даже вес грейпфрута. “Ложь, фрау Марта, ложь! – кричал Шенберг. – Вы должны знать: у меня никогда не было сифилиса!”

Причиной столь невероятного возбуждения стал выход книги “Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом”. Томас Манн, писатель с особенным пристрастием к музыке, бежал из ада гитлеровской Германии в неспокойный рай Лос-Анджелеса, присоединившись к другим европейским художникам в ссылке. Близость к таким прославленным фигурам, как Шенберг и Стравинский, вдохновила Манна на “роман о музыке”, в котором современный композитор сочиняет эзотерические шедевры и в конце жизни впадает в безумие, вызванное сифилисом. За консультациями Манн обратился к Теодору Адорно, который учился вместе с учеником Шенберга Альбаном Бергом и тоже был частью эмигрантского сообщества Лос-Анджелеса.

Манн не скрывал, что рассматривает современную музыку с точки зрения просвещенного любителя, которому интересно, что же произошло с “потерянным раем” немецкого романтизма. Манн был на премьере Восьмой симфонии Малера в 1910 году. Он встречался с композитором, трепетал перед ним. Примерно тридцать лет спустя Манн видел, как Шенберг, протеже Малера, представляет свою “чрезвычайно сложную”, но “стоящую того” музыку небольшой группе поклонников в Лос-Анджелесе. Во многих словах роман задает один вопрос: “Что пошло не так?”

Леверкюн – интеллектуальное чудовище, он холодный, заносчивый, циничный, неспособный любить. Его музыка вбирает в себя все стили прошлого и дробит их. “Всего этого не должно быть, – говорит он о Девятой симфонии Бетховена, чья “Ода к радости” некогда кричала о стремлении человечества к идее братства, – это будет отнято”. Уничтожающую его болезнь Леверкюн приобретает странным образом. Он говорит друзьям, что едет смотреть австрийскую премьеру “Саломеи” в Граце, но тайно меняет маршрут, чтобы переспать с проституткой по имени Эсмеральда. То, что она больна сифилисом, заметно по желтому цвету ее лица. Леверкюн добровольно заражает себя, он верит, что это даст ему сверхъестественные творческие силы. Когда появляется дьявол, он сообщает композитору, что тот никогда не узнает прижизненной славы, но его время, как и у Малера, придет позже: “Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется уже самим быть безумцами”. Поскольку “Фаустус” – книга и о корнях нацизма, леверкюновский “бескровный интеллектуализм” становится зеркальным отражением гитлеровского “кровавого варварства”. Фанатичное поклонение современному искусству оказывается связанным с фашизмом: оба пытаются переделать мир в утопических формах.