© 2007 by Alex Ross

© М. Калужский, 2012

© А. Гиндина, 2012

© А. Бондаренко, художественное оформление, 2012

ООО “Издательство Астрель” 2012

Издательство CORPUS ®

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

Весной 1928 года Джордж Гершвин, автор “Рапсодии в стиле блюз”, путешествовал по Европе и встречался с ведущими композиторами того времени. В Вене он посетил дом Альбана Берга, чья жесткая, диссонансная, необычайно мрачная опера “Воццек” была поставлена в Берлине за три года до того. Специально для американского гостя Берг пригласил струнный квартет, исполнивший “Лирическую сюиту”, где консистенция венского лиризма доведена до уровня опасного наркотика.

Затем Гершвин подошел к фортепиано, чтобы сыграть несколько своих песен. Он замешкался. Музыка Берга его ошеломила. Стоят ли его собственные произведения этих пышных мрачных звуков? Берг строго посмотрел на него и сказал: “Мистер Гершвин, музыка – это музыка”.

Если бы все было так просто! Конечно, любая музыка воздействует на аудиторию одной и той же физикой звука, сотрясая воздух и вызывая странные эмоции. Тем не менее в XX веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своим каноном и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль. Хип-хоп развлекает тинейджеров и приводит в ужас их родителей. Популярные мелодии, запавшие в сердца старшего поколения, для внуков звучат безвкусицей и кичем. Для одних “Воццек” Берга – едва ли не самая захватывающая опера на свете. Кстати, так же считал и Гершвин, обращаясь к ней в “Порги и Бесс”, не в последнюю очередь – в тех туманных аккордах, которые пронизывают Summertime. Для других же “Воццек” – воплощение уродства. Споры легко разгораются, и мы становимся нетерпимыми к чужим вкусам, вплоть до насилия. И снова красота застигает нас в самых неожиданных местах. “Где бы мы ни были, – писал Джон Кейдж в книге Silence (“Молчание”), – то, что мы слышим, – в основном шум. Когда мы его игнорируем, он раздражает. Когда мы прислушиваемся, он захватывает”.

Классическая музыка XX века, о которой написана эта книга, для многих звучит подобно шуму. Это не прирученное искусство, не освоенный андеграунд. В то время как абстракционистские брызги Джексона Поллока продаются на художественном рынке за миллионы долларов, а экспериментальные работы Мэтью Барни или Дэвида Линча обсуждают в студенческих общежитиях по всему миру, их музыкальные эквиваленты по-прежнему вызывают беспокойство внутри концертных залов и почти не воспринимаются снаружи. Стало стереотипом считать классическую музыку мертвым искусством – вот и весь разговор о репертуаре, который начинается с Баха и заканчивается Малером и Пуччини. Иногда люди удивляются самому факту, что композиторы по-прежнему сочиняют.

Но ведь эти звуки всем хорошо знакомы. Атональность неожиданно обнаруживается в джазе, авангардные мелодии появляются в саундтреках голливудских фильмов, минимализм оказал влияние на рок, поп и танцевальную музыку от Velvet Underground и дальше. Иногда музыка напоминает шум, потому что это и есть шум или что-то подобное – так было задумано. Иногда, как в “Воццеке” Берга, она смешивает знакомое и неизведанное, консонанс и диссонанс. Иногда она так невозможно прекрасна, что люди внимают ей, удивленно раскрыв рты. “Квартет на конец времени” Оливье Мессиана с его потрясающими мелодическими линиями и нежно звенящими аккордами при каждом исполнении останавливает время.

Так как композиторы проникли во все сферы современной жизни, их деятельность можно изобразить лишь на очень большом холсте. “Дальше – шум” рассказывает не только о музыкантах, но и о политиках, диктаторах, миллионерах-покровителях, бизнесменах, намеревавшихся контролировать сочинение музыки, и интеллектуалах, которые пытались судить о стиле. О писателях, художниках, танцорах и кинематографистах, которые разбавляли одиночество композиторов на тропах открытий, о слушателях, которые превозносили, поносили или игнорировали то, что создавали композиторы, о технологиях, которые изменили то, как музыка сочиняется и слушается, о революциях, “холодных” и “горячих” войнах, волнах эмиграций и более глубоких социальных трансформациях, изменивших мир, в котором работали композиторы.

Влияние хода истории на музыку – тоже предмет горячих споров. В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял “Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории. Подзаголовок этой книги следует понимать буквально – это XX век, услышанный через призму музыки.

История музыки начиная с 1900 года часто принимает форму телеологической сказки, становится нарративом, помешанным на целеполагании, она полна описаний прорывов и героических сражений с буржуазным ханжеством. Но когда концепция прогресса приобретает избыточное значение, многие работы выбрасываются из числа исторических свидетельств лишь на том основании, что они не несут ничего нового. Часто именно такие произведения находят широкую аудиторию – симфонии Сибелиуса и Шостаковича, “Весна в Аппалачах” Копланда, Carmina burana Карла Орфа. Сначала формировались два отчетливо различных репертуара: интеллектуальный и популярный. Теперь они слились: по сути дела, сейчас нет более современного языка.

Точно так же повествование часто пересекает воображаемые и порой грубые границы между классической музыкой и близкими жанрами. Дюк Эллингтон, Майлз Дэвис, The Beatles, Velvet Underground играют существенные роли, разговор между Гершвином и Бергом повторяется из поколения в поколение. Берг был прав: музыка разворачивается в целостном континууме, сколь бы различными ни казались звуки. Концерт вчера вечером, одинокая утренняя пробежка сегодня утром – музыка постоянно перемещается с места своего рождения к собственной судьбе в чьем-то мимолетном опыте.