В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.
Как позже признавался Стравинский, “История солдата” была скорее мечтой русского эмигранта о джазе, нежели попыткой создать настоящий джаз. Точно так же он писал и “Весну священную”, создавая фантазию из обрывков фактов.
По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.
Что дальше? Для того чтобы описать музыку и танец 1920-х, Линн Гарафола предлагает два удобных термина: “модернистский историзм” и “модернистский стиль жизни”. Для модернистского историзма характерно распространение предромантических стилей, особенно упорядоченного и стильного барокко. Эта тенденция в полной мере проявилась в Париже рубежа веков, когда Дебюсси превозносил Рамо, Сати возродил григорианское пение, а Рейнальдо Ан, любовник Пруста, писал арии в духе Генделя. Но особенно этот ретроспективный импульс усилился после войны, возможно как способ уйти от недавней истории. Дягилев, а не Кокто был лидером модернистского историзма – он собирал ветхие ноты современников Чимарозы, Скарлатти и Перголези, редактировал их для современного исполнения и нанимал любимых композиторов для оркестровки. В 1920 году Дягилев попросил Стравинского создать музыку для балета на основе груды нот, приписываемых Перголези. Стравинский сделал большее: удлиняя и сокращая, нарушая последовательности, создавая неравномерности, шероховатости и неправильности, он представил миру “Пульчинеллу” – новинку своего сверхмодного творческого метода.
Куда менее знаменитый гуру уже подталкивал Стравинского к классическому прошлому. То была принцесса де Полиньяк, урожденная Виннарета Зингер, наследница огромного состояния отца, производителя швейных машинок, – история ее жизни рассказана в книге Сильвии Каган “Муза современной музыки”.
Первой страстью Зингер был Вагнер, но позже ее всепоглощающей любовью стал Бах. В ответ на фразу, описывающую прирожденную меланхолию модернистского историзма, она писала, что хорал Баха “воссоздает прошлое и доказывает нам, что у нас есть причина жить на этой скале: жить в прекрасном царстве звуков”. В ее салоне современные произведения исполнялись вместе с сочинениями Баха, прекрасно сочетаясь друг с другом. Странным образом источником вдохновения для принцессы стал Рихард Штраус, чей оркестр из 36 инструментов в “Ариадне на Наксосе” подарил ей идею, что “дни больших оркестров сочтены”. Она сразу же попросила Стравинского написать музыку для 30–36 инструментов, точно определив инструментовку, – правда, ей хватило ума не упомянуть Штрауса. (Десятилетия спустя Стравинский бросит Роберту Крафту: “Я бы хотел подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности”[27].) Надменная, умная, скрытая лесбиянка, Зингер сама был артистической личностью. Обычно она сидела в высоком кресле перед остальной публикой, чтобы не отвлекаться. Ничто не могло ее разгневать, ничто не могло удивить. Когда инструменты для “Свадебки” были доставлены в ее дом на авеню Анри Мартен, дворецкий в ужасе объявил: “Госпожа принцесса, прибыли четыре фортепиано”, на что она ответила: “Позвольте им войти”.
Если салон Зингер-Полиньяк был информационным центром модернистского историзма, то более оживленные салоны Этьена де Бомона, Шарля и Мари-Лауры де Ноэль, Элизабет де Клермон-Тоннер и скандальной Натали Барни слыли источниками модернистского стиля жизни, духа высокой моды, низкой культуры и сексуальной свободы. Правила игры установил “Русский балет”, который в 1922 году переместил свою деятельность в столицу плейбоев Монте-Карло и стал получать поддержку от Société des Bains de Mer – компании, управляющей отелями. Образцовой постановкой модернистского стиля жизни стал “Голубой экспресс”, получивший название в честь поезда, привозившего красивых людей из Парижа в Монте-Карло. В действии принимают участие жиголо, его сумасбродная подружка, игрок в гольф и чемпионка по теннису – все они одеты в спортивные костюмы от Коко Шанель. Мийо, автора музыки, попросили приглушить атональные гармонии, чтобы не раздражать великосветскую публику. “Голубой экспресс” – больше чем фривольная музыка, – сказал Кокто, – это памятник фривольности”. А еще это памятник юношеской красоте, воплощенной в Антоне Долине[28]. Дягилев долго потворствовал гомосексуальной субкультуре, но теперь он стал совершенно бесстыдным, одевая своих любимых танцоров в облегающие купальные костюмы или крохотные греческие шорты.
В этой легкомысленной обстановке Пуленк решил создать нечто свое. “Что хорошо в Пуленке, – говорил Равель, – так это то, что он создает собственный фольклор”. Пуленк, который тоже был геем, сделал оргиастическими “Лани” – свой дягилевский балет. В сценарии между строк легко читался стиль “современных галантных празднеств” в большом белом салоне сельского дома, где вся обстановка – огромный синий диван. Двадцать очаровательных кокетливых женщин веселятся здесь с тремя атлетическими красавцами в костюмах гребцов. Первоначальная хореография Брониславы Нижинской, как ее описывает Линн Гарафола, весьма откровенно намекала: три молодых атлета больше смотрят друг на друга, чем на женщин, а хозяйка пытается удостовериться в силе своей красоты, красуясь перед юношами.
Между танцем современного нарциссизма Нижинской и подчеркнутой жанровой стариной Пуленка должно было существовать чудовищное несоответствие. С самого начала музыка выходила из-под контроля: сперва звучали два сигнала в духе Стравинского, с грубой фиоритурой вроде покашливания, затем – большая терция кларнетов и фаготов, и, наконец, главная тема катилась кувырком. Пуленк мог написать более значительную музыку – у него была богатая, самая удивительная среди всех участников “Шестерки” карьера, но “Лани” остались образцом непристойной искрометности.
Стравинский достиг пика моды. Он писал манифесты, давал провокационные интервью (“Защитите меня, испанцы, от немцев, которые не понимают и никогда не понимали музыку”), обзавелся домами в Стране басков и на Лазурном Берегу, дирижировал, играл на фортепиано, встречался со знаменитостями, ходил на вечеринки. У него был короткий роман с Коко Шанель и более долгий – с богемной эмигранткой Верой Судейкиной: она фактически стала его второй женой. Его премьеры становились громкими событиями, которые посещали знаменитости из мира литературы и искусства. Единственная встреча Джойса и Пруста произошла на ужине после премьеры “Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана” Стравинского в 1922 году, впрочем, они не смогли найти тему для разговора.
