Париж 1920-х был противоречив. С одной стороны, он принимал все мимолетные увлечения бурного десятилетия – мюзик-холлы, американский джаз, культуру спорта и свободного времени, шумы машин, технологии грамзаписи и радиовещания, музыкальные последствия кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма и симультанизма. Под ультрамодернистской маской еще продолжала существовать появившаяся в XIX веке система поддержки искусства. Композиторы по-прежнему создавали себе имена в парижских салонах, переживших всеобщий послевоенный упадок европейской аристократии – во многом потому, что большинство старых богатых семей удачно породнились с новыми индустриальными деньгами.
Главные хозяева и хозяйки Парижа, такие как граф де Бомон, виконт и виконтесса де Ноэль, графиня де Клермон-Тоннер и родившаяся в Америке принцесса де Полиньяк, отчаянно стремились каждый сезон представлять новых персонажей. Достоинство салонной культуры заключалось в том, что она обеспечивала диалог разных искусств – молодые композиторы могли обмениваться идеями с единомышленниками из числа художников, поэтов, драматургов и многостаночников вроде Кокто. Недостаток же состоял в том, что объединительная деятельность происходила в значительном удалении от “настоящей жизни”. Участники “Шестерки” писали “музыку на каждый день”, которую не могли услышать люди из реальной жизни.
Первой заметной модой стал le jazz. Еще в 1900-е Париж попал под обаяние афроамериканской музыки, когда оркестр Соуза во время своих первых европейских гастролей исполнял кекуоки, а Артур Прайор демонстрировал виртуозную игру на тромбоне. Дебюсси ответил кекуоком из сюиты “Детский уголок” (1906–1908), где ритм рэгтайма переплетался с начальным мотивом “Тристана и Изольды”. В 1917 и 1918 годах американские солдаты появились в Париже одновременно с бэндами, игравшими синкопированную музыку, такими как Jazz Kings Луиса Митчелла и Europe’s 369th Infantry Hell Fighters Джеймса Риза. В августе 1918 года граф де Бомон устроил джазовую вечеринку в своем городском доме, афроамериканские солдаты-музыканты играли самые новые танцевальные мелодии, а Пуленк представил очаровательно озорную “Негритянскую рапсодию”, полную псевдоафриканской тарабарщины: Banana lou ito kous kous / pota la ma Honoloulou.
Нет нужды лишний раз указывать, что le jazz снисходительно относился к своим афроамериканским корням. Кокто и Пуленк получили удовольствие от короткой интрижки с “черной” музыкальной формой и абсолютно не были настроены разговаривать с ней на следующее утро. Барочные пастиши, геометрия кубистов или музыка машин могли в равной степени выражать современные городские антитевтонские ценности, поэтому они так быстро входили в моду и выходили из нее – по крайней мере среди парижских композиторов. Да, они взяли у джаза важные уроки, хотя их музыка была слабым подобием оригинала.
Среди участников “Шестерки” энергичнее других le jazz практиковал Дариус Мийо, полный энтузиазма человек широких взглядов, позже написавший мемуары с непривычным названием “Моя счастливая жизнь”. Последние годы Первой мировой войны Мийо провел дипломатом в Бразилии, регулярно погружаясь в бурную ночную жизнь Рио-д-Жанейро, где основательно научился тому, как можно примирить “высокие” и “популярные” мотивы. В те же годы молодой бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос объединял ритмические идеи Стравинского со сложными формами, найденными в афробразильской музыке. В неопримитивистских произведениях, таких как Amazonas и Uirapuru, Лобос придал партиям ударных бешеную силу, а Мийо, в свою очередь, в красочном балете “Человек и его желание” использовал ни много ни мало 19 ударных инструментов. Он написал еще две блестящие фантазии на бразильские мотивы – Saudades do Brasil и Le Boeuf sur le toit.
И поскольку латиноамериканская музыка многое подарила раннему джазу, Мийо было легко перейти к джазовому сочинительству. Вернувшись в Париж в 1919 году, он сохранил привычку заканчивать неделю в ночном городе. Он приглашал друзей-композиторов и близких по духу художников к себе на ужин в субботу, после чего все отправлялись в джунгли современного города – “карусели с моторами, таинственные киоски, Дочь Марса, тиры, азартные игры, зверинцы, грохот механического органа с его перфорированными валиками, которые неумолимо перемалывают все ревущие мелодии мюзик-холлов и ревю”.
Когда эта субботняя толпа становилась слишком внушительной, чтобы ею можно было управлять, Мийо переносил вечеринку в винный магазин на рю Дюфо, в комнату под названием “бар Gaya”. Там задавал тон Жан Винер, пианист из ночных клубов – вместе с афроамериканским саксофонистом Уэнсом Лоури он играл музыку, похожую на джаз. Когда аудитория разрасталась еще больше, клуб перемещался на рю Буасси д’Англа, в заведение “Бык на крыше”, названное так в честь бразильского произведения Мийо. Вирджил Томсон описывал его как “занятное заведение, где бывали представители английской богемы, богатые американцы, лесбийские романистки из Румынии, испанские принцы, модные педерасты, деятели современной музыки и литературы, бледные и манерные юноши и высокопоставленные дипломаты, сопровождаемые юнцами с блестящими глазами”. Все, от Пикассо до Мориса Шевалье, присоединялись к веселью. Кокто иногда садился за ударные.
В начале 1923 года Мийо впервые отправился в Америку. Шикарный оркестровый джаз Пола Уайтмена в то время был главной сенсацией американского высшего света, но Мийо проигнорировал его – как и Барток в Карпатах, он разыскивал аутентичное. В гарлемском заведении Capitol Palace, где пользовались успехом пианисты Уилли “Лев” Смит и Джеймс П. Джонсон и где вскоре Дюк Эллингтон познакомится с гарлемской элитой, Мийо был потрясен подлинной силой блюза. Если говорить о певцах, которые выступали в Нью-Йорке того времени, то лучше всего под описание из мемуаров композитора подходит великая Бесси Смит: “На фоне барабанов мелодические линии пересеклись в затаившем дыхание рисунке изломанных и переплетенных ритмов. Негритянка, чей скрипучий голос, казалось, доносился из глубины веков, пела перед столиками. С пафосом отчаяния и драматической страстью она снова и снова, до изнеможения, пела один и тот же рефрен, калейдоскопический фон для которого создавал постоянно меняющийся мелодический оркестровый рисунок”.
Такими словами можно было бы описать “Весну священную”. Конечно, сознательно или нет, Мийо воспроизводит описание балета, сделанное Кокто в 1918-м: “Маленькие мелодии появляются из глубины веков”. Показательно и то, что Мийо не записал имя певицы.
Результатом экзотических приключений Мийо стал по-африкански пышный спектакль “Сотворение мира” по сценарию поэта-симультаниста Блеза Сандрара в декорациях и костюмах кубиста Фернана Леже. Спектакль был исполнен Шведским балетом в Париже в 1923 году. Никто из создателей ничего не знал об Африке, но музыка Мийо поднималась над стереотипами “негритянского искусства” благодаря элегантному переплетению Баха и джаза: в начальном пассаже увертюры звук труб медленно танцует над барочным басом саксофона. В своих путешествиях по Латинской Америке Мийо познакомился с музыкой кубинского композитора Антонио Марии Ромеу, который любил обрамлять синкопированные танцы баховским контрапунктом. Он мог слышать рассуждения Вилла-Лобоса об общности бразильской народной музыки и классического канона – эта идея, возможно, и привела к созданию великого цикла “Бразильских бахиан”. Позже представление о надисторическом диалоге Баха и джаза обсуждалось Бадом Пауэллом, Джоном Льюисом, Жаком Луссье и Дэйвом Брубеком (он учился вместе с Мийо и черпал вдохновение в его работах). Мийо стал звеном в длинной цепи, связавшей вековые традиции с новыми популярными формами.
Стравинский тоже прислушивался к звукам джаза. Его проводником стал дирижер Эрнест Ансерме, который гастролировал по Америке с “Русским балетом” в 1916 году и восторженно писал Стравинскому о “неслыханной прежде музыке”, с которой познакомился в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band. Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.
