Следующая дихотомия, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, является общей для Державина и Пригова, это дихотомия «однообразия» — «многообразия» (или, точнее, многоликости). Я уже цитировала Владимира Новикова, из слов которого понятно, что однообразие Пригова понималось именно как количественная избыточность, бессмысленное умножение если не совсем одинаковых, то, во всяком случае, однотипных сущностей. Однообразие позднего Державина трактовалось несколько иначе: скорее, как избыточность «трудного» стиха, который, если уж он задуман как «трудный», должен занимать весьма скромные объемы.

Однако здесь, в отличие от двух предыдущих базовых оппозиций, я хотела бы использовать обратную перспективу и посмотреть на позднего Державина с учетом того, что мы знаем о позднем Пригове, и обратиться к очень важной для приговского «однообразия» идее «кружения» на одном месте, качественных серьезных изменений через нагнетание, умножение слова, музыки, визуальной образности (особенно ярко эта стратегия проявилась в так называемых «мантрах» Пригова).

В интервью С. Шаповалу Пригов говорит: «В моей деятельности есть некая отделенность от мира, как и в деятельности мистика. Это в каком-то преломленном виде действительно любовь. Я с весьма ранних пор был посвящен моему делу, для меня оно больше, чем дело, — это некая страсть. Занятия искусством — для меня род медитации. Когда я часов пять подряд рисую, через час просто пропадаю, потом, выйдя из этого состояния, гляжу на рисунок и не могу вспомнить, как были нарисованы некоторые его части. Очевидно, я уже наработал технику передачи определенных импульсов в руку, все происходит само собой. Собственно, я и рос как художник не посредством обучения рисованию, а [благодаря] способности впадать в это состояние»[325].

Близкие мысли он проговаривает и в одной из последних статей: «В поэзии проглядывают и всегда останутся при ней атавистические корни древних магическо-мантрических практик, потребность в обнаружении которых и явлении их в нашу окружающую жизнь не исчезает даже при как бы тотальной доминации научного дискурса и анестезирующих практиках массмедиа…[326]»

Виктор Пивоваров говорит о работе Пригова-художника: «…эти занятия сильно отдавали мазохизмом. Он выбрал наиболее трудоемкий способ графического выражения. Визуальный эффект, которого он добивался, мог быть достигнут гораздо более простым способом, но его самого это бы не удовлетворило. Ему нужно было себя еженощно мучить не для того, чтобы его рисунки как-то воздействовали на зрителя, а чтобы он сам в процессе аскетического самоистязания мог выходить в состояние просветления»[327].

Именно с этой точки зрения, как мне кажется, было бы любопытно посмотреть на позднего Державина, который тоже весьма активно интересовался древними, магическими формами поэзии и много читал на эти темы[328].

Что же касается идеи многообразия, или, точнее, многоликое ти, то в случае Пригова особенно показателен его написанный в 1995 году цикл «Неложные мотивы»: в «Предуведомлении» автор писал о том, как он «…как бы входил в живой и непосредственный контакт» с еще не канонизированными поэтами, «притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять-таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их — но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы»[329]. Такая стратегия заметно отличается от метода более ранних стихотворений Пригова: если они деконструировали тот или иной вариант творческого сознания, то это всегда был обобщенный культурный тип или дискурс, а не чья-то конкретная поэтика. В этом цикле цитаты из самых разных поэтов, от Юлии Куниной до Василия Филиппова, трансформированы в специфически «приговском» ключе, но при этом они не теряют своего индивидуального звучания: цикл превращается не в пародийный монолог, каждая часть которого произносится одним и тем же голосом, но во множество диалогов «повествователя» с реальными и вымышленными поэтами.

Этот проект находит параллели в позднем творчестве Державина, который не только сознательно менял поэтические маски (становясь то Горацием, то Анакреоном, то Оссианом, то древним русским бардом, то современным российским певцом отечества и престола), но и очень энергично отстаивал идею деления поэзии не по родам и жанрам, а по особенностям ее представителей, то есть предлагал персонологические классификации[330].

Я думаю, что эта «многоликость» в обоих случаях является следствием отчетливого ощущения ослабленности традиции, недейственности окружающих институций и, наоборот, эффективности индивидуального усилия. Литература и искусство вообще, согласно позднему Державину и позднему Пригову, создаются одиночками, которые делают открытия, осознают их, а затем воплощают в воспроизводящихся конструктивных приемах, становящихся доступными и другим участникам культурного процесса. Именно в такой, «приговской», терминологии я попробовала бы описать очень своеобразные теоретические взгляды Державина последних лет жизни. Для Пригова и Державина «многоликость» стала вполне легитимным способом «перешагнуть» через собственный канонизированный облик и как бы «мультиплицироваться» в самых разных чужих поэтиках, заполняя собой, но как бы уже и не совсем собой, те или иные лакуны. И с этой точки зрения я бы предложила смотреть на гомоэротическую[331], «женскую»[332] или «травматическую»[333] лирику Пригова не только как на оспаривание и высмеивание соответствующих дискурсов, но и как на вполне серьезное (хотя и закавыченное) моделирование, или точнее, выведение их в ситуации явной бедности соответствующих традиций на русском языке.

Последняя черта сходства, на которой я хотела бы остановиться и которая, на мой взгляд, имеет непосредственное отношения к авторским и репутационным стратегиям позднего Пригова и позднего Державина, — это их зачарованность фигурой монстра.

По замечанию Е. Данько, образ чудища, змея или дракона, не раз занимал Державина. В стихотворении «Любителю художеств» изображен Тифон, сраженный Аполлоном. В стихотворении «На Мальтийский орден» — Георгий Победоносец и змей. В стихотворении «Поход Озирида» — Феб и Тифон[334]. Центральными для Пригова в связи с этой проблематикой являются его роман «Ренат и Дракон» и серия графических портретов «исторических» монстров (среди них — коллеги, друзья и политические деятели России 1990–2000-х).

Голынко-Вольфсон пишет о баталиях с участием фантастических чудовищ в лирике и романах Пригова, определяя приговских монстров как «монстров идеологии»[335]. Виктор Пивоваров говорит о привычке московских художников его (и приговского) круга населять собственные мастерские портретами друзей и коллег и частным случаем этой привычки считает «монстров» Пригова[336]. Однако обоих этих наблюдений, на мой взгляд, недостаточно.

Посмотрим, как изображен, например, Наполеон в державинском «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из отечества» (1812):