Здесь Пригов точно улавливает «двойной узел» (double bind), свойственный любой авторитетной идеологии, правящей с помощью убеждающих практик и техник соблазнения. Внешне предоставляя человеку все новые зоны свободы и гедонистистического наслаждения, современные институты власти превращают его в закрепощенное и отчаянно пытающееся выбраться из ситуации порабощения монструозное творение. Таким образом, новая антропология, предлагаемая Приговым, порой оказывается куда более инструментальной и сокрушительной критикой наступившего неокапиталистического строя, чем многие насыщенные отсылками к левой идеологии анти- или альтерглобалистские трактаты.

Развитие приговской антропологии сопровождается изобретением оригинальной авторской геопоэтики, где пространство «своего» и «родного» — главным образом, постсоветский урбанистический ландшафт — оборачивается угрожающим и пугающим местом проявления нечеловеческого: так, в циклах «Беляевские сборники» или «Родимое Беляево» жители московских новостроек приравниваются к обитателям вымышленного пестрого бестиария. В то же время локус «чужого» — например, западное, европейское пространство — начинает выполнять цивилизаторские функции очеловечения дикой и хаотической поздне- или постсоветской стихии.

Топографическая атрибутика места и времени — одна из важнейших составляющих приговского поэтического проекта. На всех его машинописных книжечках методично отмечается место написания: Москва, Лондон, или Берлин и Кельн, если речь идет о сборниках, созданных во время многочисленных в начале 1990-х поездок в Германию.

Виктор Соснора неоднократно (и в устных высказываниях, и в романе «Дом дней») говорит, что его надо читать и публиковать так же, как он пишет, — книгами. Советские редакторы, чтобы напечатать хоть какие-нибудь стихи Сосноры, но удовлетворить при этом требования цензуры, перекомпоновывали книги поэта, по принципу «винегрета» составляя их них удобоваримые для массового читателя компиляции. Но в 1990-е все-таки появляется несколько изданий, где книги Сосноры опубликованы в оригинальной авторской версии. Пожалуй, Пригов — второй поэт примерно того же поколения (хотя его «типографская» публикационная карьера началась намного позже, чем у Сосноры, — уже в 1980-е), которого тоже необходимо читать, как он писал, — машинописными книжечками-сборниками в хронологической последовательности.

Количество написанных книжечек варьировалось от обычных пятнадцати-двадцати за год до почти сотни в 1998 году. Наиболее полная коллекция книжечек собрана в объемном томе «Книга книг», изданном «Эксмо» в 2003 году, — но даже такой массив не дает полноценного представления об истинных масштабах приговского «производственного процесса». Пристальное чтение «неопубликованного» Пригова — визионера, мистика и конструктора чудовищ — подрывает расхожее представление о нем как поэте одной манеры, работающего с тавтологическими конструкциями повседневной речи или трюизмами властной идеологии.

Иная, не менее существенная, траектория прочтения Пригова — это всестороннее ознакомление с рядом его мегапроектов: «Азбуками», насчитывающими около 120 книжечек и предположительно 900 страниц в рукописи, семнадцатью сборниками «Дитя и смерть», одиннадцатью сборниками «Одна тысяча нерекомендований», шестью сборниками «Классификация зверей», пятью сборниками «Что может значить» и «Сравнения по подобию, равенству и контрасту», а также двумя сборниками «Обо всем здесь говорится то что оно заслуживает» и циклами «Параметры определения вещей» и «Подробности подразделений». Даже беглый обзор этих мегапроектов однозначно подрывает штампы культурного восприятия, утвердившиеся насчет соц-артистской и пародийной направленности приговской поэзии. «Азбуки», писавшиеся с 1980 по 2007 год (им датирован заключительный сборник «Конец азбуки»), являются грандиозной попыткой алфавитного и нумерологического описания «языка идеологии», с привлечением множества оккультно-каббалистических отсылок и стереотипов поп-культуры и массмедиа (любопытно, что Пригов в Германии записал авторское чтение «Азбук», а потом еще и спектакль по ним на музыку Маркуса Ауста). Несколько иной, минорный по тональности, проект «Дитя и смерть» представляет собой подобие бесконечного разговора о непреодолимой амбивалентности жизни и смерти, выраженной в серии внешне тривиальных, но расцвеченных авторской фантазией метафор. «Одна тысяча нерекомендований» выглядит отповедью (проникнутой стоицизмом и скептической мудростью) тем человеческим упованиям, желаниям и влечениям, что сталкивают мир субъективных устремлений и систему социальных запретов.

Вдумчивое прочтение Пригова через призму этих изобретательных мегапроектов отводит его творчеству заслуженное место не только в локальном контексте достижений московского концептуализма, но и среди признанных образцов модернистской поэтики — таких, как «Бросок костей…» Стефана Малларме, «Cantos» Эзры Паунда, «Юная Парка» Поля Валери и многих других. Однако, видимо, особо продуктивным могло бы оказаться сравнение мегапроектов Пригова не только с громкими модернистскими предшественниками, но и с изобретательными экспериментами в конкретистской и визуальной поэзии, характерными для постмодернистской эпохи. Тема эта требует уточнений и разработок. С ходу напрашиваются аналогии с книгой французского поэта Жюльена Блена — псевдоним Кристиана Пуатевена — «13427 метафизических поэм» (эта книга хранится в домашней библиотеке Дмитрия Александровича). Или с работами принадлежащего к «Language School» американского поэта Рона Силлимана: одна из его книг, представляющих громадный культурно-этнографический коллаж, так и называется «The Alphabet» («Азбука»), а с 1974 года он пишет метастихотворение «Ketjak», озаглавленное по имени балийской песни, воспроизводящей сцену битвы из «Рамаяны». Такое сопоставительное исследование, вписывающее творчество Пригова, в контекст(ы) мирового авангарда второй половины XX века, возможно, позволит говорить о нем как о «поэте потенциальности» (в том смысле, который придает этому слову Джорджио Агамбен в своих работах 1990–2000-х, имея в виду иную, высшую, степень актуализации, то есть постоянной готовности и открытости языку и истории). О поэте, размышляющем над тем, как символическая цена произведения искусства «рождается» сегодня из принципа серийного воспроизводства и цикличной повторяемости. Об этом же размышлял и Уорхол, но для него обыгрывание репродуктивности массовой культуры означало триумфальное вхождение в системы медиального успеха. Для Пригова тотальная серийность проблематизирует границы человеческого, подвергнутого тиражированию и потому не отличающего себя от своих монструозных подобий.

Собственно, в этом постскриптуме к моему тексту почти двухлетней давности я предлагаю эскизный набросок тех идей, которыми я собираюсь руководствоваться при дальнейшем изучении поэтики, антропологии, метафизики и «теософии» Пригова. Разумеется, по ходу дальнейших изысканий все они подвергнутся многочисленным перепроверкам. И, конечно же, пристальное чтение малознакомых широкому читателю (и порой далеких от привычных концептуалистских приемов) лирических сборников Пригова, таких, как «Скоттфицджеральдовское отчаяние под солнцем тропиков» или «Просто и серьезно», позволит предложить целый ряд неканонических и неожиданных интерпретаций его творчества. Интерпретаций того новаторского потенциала, что заложен в его поэзии и до сих пор полностью не освоен русской культурой.