В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами — концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.

Дмитрий Александрович Пригов — поэт, художник и мастер арт-перформанса — всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.

По образованию Пригов — скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце[602]. В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов»[603]. Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно — в последние годы — главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.

Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:

Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.

Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования — к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ — факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.

Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых он рассматривает структуру различия и одновременно выявляет важные и, по всей видимости, неизменные пределы сходства.

В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») — 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») — 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») — 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») — 1997, реж. Жан-Пьер Жене).

Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году[605]. Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он[606]. Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения — клонирования[607].

Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник»[608]. Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, — предел личностной идентификации[609]. И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента — его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое»[610], — говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».

Фильм «Без лица» предоставляет Пригову отличный контекст для рассуждений о кратковременном воплощении. Тут действует, по его словам, последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не внешние признаки, не лицо и не кожа, но нечто глубоко внутреннее — кровь (как в фильме) или душа (как говорит в интервью сам Пригов). Фантазия о такой глубинной подлинности с неизбежностью возвращает художника к романтической мечте об индивидуальной истине. Эта формулировка, предполагающая, что секретный агент, он же художник, изображая другого, привносит в это действие часть себя[611], как будто противоречит тем интерпретациям творчества Пригова, в которых подчеркивается значимость метафоры маски. Маска — эффективная замена постромантической очарованности субъективностью и индивидуальностью. Как принято считать, именно маска позволяла Пригову примерять на себя множество разных временных ролей — в основном с целью срывания всех и всяческих масок. При этом приговские роли были настолько гротескными, гиперболизированными по своему выражению (exaggerated), что и читатели ощущали себя соучастниками этой демифологизации. Главными ее мишенями были лжегерои советской эпохи, от иностранных политиков вроде Рональда Рейгана до таких культурных символов, как Пушкин или Достоевский.