Рассказчик меж тем проплывает мимо окна своего двойника, и отец уносит его в «Остроумовский тупик»[259], где собрались на обед многочисленные родственники. Тут и разворачивается удивительный финал книги. Рассказчик после перенесенной травмы пребывает в состоянии полной пассивности: «Я сидел расслабленный, глупо улыбаясь. <…> Я окончательно раскис» (ЖВМ, с. 338). Взрослые уходят из дому и оставляют мальчика одного, и он засыпает на пустой террасе. Когда же он просыпается, то слышит «резкий кошачий весенний голос. Тягучий, противный, но манящий» (ЖВМ, с. 343). Он выглядывает из окна, видит двух кошек во дворе, и неожиданно с ним происходит метаморфоза: «Силы стремительно возвращались ко мне. Я почувствовал необыкновенную упругость во всем теле и возбужденность. В голове моментально выстроился хрустальный образ и прозрачно чистый план действий» (ЖВМ, с. 346). Мальчик достает из бабушкиной аптечки пузырек валерьянки и выливает его во дворе, «делая круговые движения, тщательно уснащая это место пахнущим, неодолимо завлекающим зельем» (ЖВМ, с. 347). На возникающее таким образом «манящее магическое место» со всей округи устремляются коты и кошки.

То, что описывается далее, примечательно — коты мчатся к магическому валерьяновому кругу точно так же, как люди стекались к Красной площади или иным входам в трансцендирующую геометрию гиперпространств на протяжении всего романа. Они наползают друг на друга, повторяя множество аналогичных сцен, накапливавшихся в монотонных повторах «мемуарного» повествования:

Эта сцена — повторение многочисленных сходных с ней (особо отмечу и явление тут «клубка» — геометрической фигуры катастрофы), но с одной поправкой. Если во всех предыдущих сценах повествователь был пассивным наблюдателем или участником событий, причина которых была ему неведома, то сейчас он сам является причиной и истоком происходящего. Он намечает круг, в котором происходит слипание кошек в нерасчленимую массу. И этой сцене (что вполне показательно) предшествует трансформация расслабленного мальчика в носителя воли к власти. Речь, несомненно, идет о трансформации страдательного человека в «сверхчеловека», который говорит «да» вечному повторению, осуществляет его по собственной воле.

Но это повторение оказывается настоящей пародией — «Incipit parodia» — на сам роман и на ницшевского «Заратустру», который понимался самим Ницше как пародия на сакрально-пророческий текст.

Далее финал разворачивается следующим образом. Рассказчик берет таз с водой, в которой обнаруживает «свое чистое отражение» (ЖВМ, с. 349) и выливает воду каким-то библейским потоком на скопище утративших форму, копошащихся тварей: «…водяной поток хлынул вниз из опрокинутого таза на это огромное страшное скопище шевелящихся внизу тварей. Несколько мгновений я стоял словно восхищенный в иные пространства, отключенный от всего, не слыша ничего и не видя» (ЖВМ, с. 349). Повествователь тут почти преобразуется из твари трясущейся в творца, в Бога.

Но одновременно с этим происходит и преображение кошек, своего рода кошачья трансфигурация, явление кошачей «троицы», или, вернее, трансформация кошек в астральные симулякры:

Рассказчик теряет сознание, когда же он приходит в себя, его вновь разбивает паралич, завершая тем самым цикл повторения. На этом роман кончается.

Странный на первый взгляд выбор кошки может иметь несколько причин. Одна из них объяснена в «Предуведомлении к сборнику „Кошачье“», где кошка представлена как воплощение симуляции, как симулякр par excellence:

Моделью такого преобразования с утратой предметности может быть Чеширский Кот Льюиса Кэрролла. В «Ренате и Драконе» кошка описывается как существо избыточное по отношению к самому себе и утрачивающая свою форму в пароксизме избыточной выразительности: «Облик кошки же был невероятно выразителен. В этой своей переизбыточной выразительности она почти покидала контуры и реальность изображения существа из семейства кошачьих, обретая вид некоего чудовища» (РИД, с. 105). В 1999 году Пригов написал текст «Портреты», в котором «описываются» портреты зверей с человеческой головой и людей со звериными головами. Эти выполненные в «минималистской стилистике», как пишет Пригов, портреты завершаются образом всеобщего сходства, как полной потенциальности: «И портрет Нечто с некими головами, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами в виде Нечто, либо Нечто-Нечто с некой или некими головами, что и есть засасывающая потенциальность субъекта, не явленного самого себе» [sic! — М.Я.] (ИИУ, с. 175). Кошачье — это маска такой потенциальной неявленности, в которой не может реализовать себя «предметноразличающий взгляд». Кошачье становится сверхсимулякром по мере разбухания, натягивания на кошачью морду, когда видимость все больше становится похожей на маску, пленку, которые собственно и натягиваются. И этот сверхсимулякр становится буквально всем[262]. Подчинение мира симуляции имеет прямое отношение к вечному возвращению[263]. В «Живите в Москве» сознательное повторение, пародия порождают всеобщее сходство как симулякр. Хаос копошащейся массы, этого «клубка червей», в силу сознательного усилия рассказчика, его пробуждающейся «воли к власти» производит удивительный кошачий симулякр, тройственную маску всеобщего сходства, всеобщей циркуляции форм.

Нетрудно заметить, что этот трехголовый кошачий монстр, восходящий в сферы трансцендентного из скопища простых дворовых кошек, подобен астральному Милицанеру, вырастающему из простого соседского милиционера. И то и другое — «предметы» странной природы, продукты деятельности пародиста, его способности растащить предмет и его стилевую манифестацию, которая сама приобретает признаки телесности или предметности. Но в расширяющемся пространстве между дворовой кошкой и кошачьим монстром не остается ни малейшего места для внеязыковой реальности.

Симулякры возникают из повторения, повторение из пародии. Таков цикл приговской прозы в романе «Живите в Москве».

ЛИРИКА СОРВАННОГО СОЗНАНИЯ: НАРОДНОЕ ЛЮБОМУДРИЕ У Д. А. ПРИГОВА[264]