Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Когда же семья спускается в метро, Пригов начинает сцену в вагоне описанием зеркального раздвоения рассказчика: «Я изредка всматривался в зеркально-отражающее темное стекло двери, обнаруживая там несколько перепуганного, тощего человечка. Я приглядывался, всякий раз опознавая себя. Я корчил рожи, чтобы уж полностью, окончательно удостовериться. Но что-то все-таки не позволяло до конца уверовать в это отражение как в самого себя» (ЖВМ, с. 309). Зеркало всегда предъявляет человеку его самого как другого, но в данном случае это отчуждение радикальнее обычного. Рассказчик корчит рожи, чтобы заставить отражение повторять его собственные движения и тем самым заставить его совпасть с самим собой. Но что-то мешает этому. Между отражением и человеком обнаруживается пародическая щель, в которую и проникает вечное повторение.

Что это за щель? В тексте 1999 года «Изводы определенности и неопределенности» Пригов писал: «Определенность относительно условно определенного — это когда нечто временно сливается с другим, служащим как бы медиатором между условной зоной таксономии и огромным полем неопределенности. Неопределенность ни при каких условиях — это когда нечто, абсолютно неухватываемое, в то же самое время положенное в неком пространстве в горизонте возможных определений, хотя им и не подлежит» (ИИУ, с. 211). Иными словами, определенность идентичности задается совпадением с чем-то, что Пригов называет «предметом», то есть некоей совокупностью смыслов, которые могут быть соотнесены с именем. В таком предмете «огромное поле» потенциального и неопределенного соотносится (медиируется) с этой смысловой совокупностью. Неопределенное остается в «чистом пространстве» потенциального, но оказывается не в состоянии соотнестись ни с одной актуальной возможностью индивидуации. Гримасы рассказчика не в состоянии ввести его образ в пространство медиации между называемым и неназываемым. Дело в том, что гримасы часто отражают состояние, когда «эго» теряет контроль над нашим экспрессивным аппаратом — например, при гримасах боли. Более сложный случай описывается Эрнстом Крисом как «ошибочное экспрессивное движение» (miscarried expressive movement), «когда вытесненное стремление вмешивается в последовательность намеренного выражения — улыбка в выражение соболезнования…»[255]. Иными словами, гримасы, вместо того, чтобы соотносить отражение с «эго» отражаемого, вносят в ситуацию дополнительное раздвоение, элиминиируют определенность «эго» как такового и сохраняют отражение в неопределенном «горизонте возможных определений».

Щель между бытийностью «предмета» и его темпоральной видимостью не перекрывается. «Я» утрачивает определенность, с которой может быть соотнесено его зеркальное отражение, оно как бы начинает плыть в пространстве чистой потенциальности, всех возможных ипостасей и траекторий.

Этот момент — критический, так как позволяет состояться идентификации рассказчика с еврейским мальчиком, отцу которого угрожают «два пьяных крупных мужика». От панического страха, обуявшего его, мальчик дрожит, а «все лицо его искривлялось в некрасивой гримасе» (ЖВМ, с. 309). Эта гримаса повторяет те рожи, которые строит рассказчик своему отражению, и предопределяет наступающую идентификацию рассказчика с этим мальчиком. Пригов особенно отмечает передергивание лица мальчика: «Его бросало уже во все стороны, а четкость лица была абсолютно размыта постоянным передергиванием» (ЖВМ, с. 310)[256]. В результате гримасы, призванные установить идентичность «я» и отражения, приводят к ложной идентификации: «Я уже странно не различал себя с мальчиком, который таким же манером ютился, вскидываясь в руках своей матери. Не знаю, чувствовал ли он нечто подобное же, но я как бы ощущал себя единым в двух телесных оболочках» (ЖВМ, с. 312).

Далее следует все более выраженное исчезновение границ «я» рассказчика: «Меня мотало и трясло. Тело прямо разрывалось на несоподчиненные куски, которые разлетались по сторонам в неуследимом направлении. Я чувствовал себя обжигающей, перенапряженной осью, наподобие раскаленной электрической спирали внутри лампочки. Все окружающее содрогалось параллельно, пытаясь, но так и не умея облечь меня осмысленной пространственностью или даже прикоснуться ко мне» (ЖВМ, с. 315).

Этот момент распада «эго», распада тела, но и распада матрицы мира, поддерживающей единство последнего, и есть критический момент вхождения в водоворот вечного возвращения. Этот момент фиксируется как наступление паралича, то есть как момент «оборачивания» тотальной фрагментации, распыления, динамической дезинтеграции формы — полной статуарной неподвижностью, смертью. Неподвижность и динамика тут смыкаются, наступает мистический момент медиации. И в текст входит утверждение вечного возвращения: «Нет, нет, нет. Это все по-другому. Это все было по-другому. Это уже все было. Это было раньше. Это все было ужасно, но это было в другом месте» (ЖВМ, с. 315).

Существование между статуей, полумертвецом и абсолютно фрагментированным телом — это существование симулякра. Мертвец — идеальное воплощение симулякра потому, что он есть полное телесное совпадение с собой живым (совершенная имитация живого человека) и одновременно воплощение сущностного различия. Мертвец относится целиком к категории видимости, за которой нет живой души. Поэтому мертвец — это лучшая копия себя живого, в которую вписано максимальное различие. Поскольку симуляция в ее пределе отменяет понятие об оригинале и копии, живые в романе начинают имитировать мертвецов, чьи полупрозрачные фигуры полетят над землей:

…оставшиеся нормальные, насколько могли, старались воспроизводить подобные полуполеты, чтобы не быть обнаруженными. Но, естественно, мгновенно распознавались по способу своего искусственно имитируемого скольжения над землей, не умея превзойти угол в 20 градусов относительно вертикали стояния. Превышая ее, они просто падали и под непонятный то ли смех, то ли бульканье почти горизонтально подлетевших новых обитателей города были уличаемы. Вслед за этим они мгновенно исчезали (ЖВМ, с. 324).

Вертикаль у Пригова — это признак человеческой антропологии. Люди в этом эпизоде имитируют мертвецов, которые имитируют людей. Падая же, они исчезают, тем самым обнаруживая, что сами люди тут — симулякры, а симулякры (горизонтально парящие мертвецы) уличают их в различии с собой. Несколькими страницами позже рассказчик сам начинает «плыть» над Москвой, взгромоздившись на плечи своего отца. Но это парение скоро становится совершенно самостоятельным, и его главная функция — ввести рассказчика в зону тотальной симуляции, неотличения мертвого от живого: «Я плыл вровень с касающимися моего лица только что зазеленевшими ветвями деревьев. Я закрывал глаза, замирал от ужаса, ответно касаясь их уже по своей воле щекой, чуть-чуть отклоняясь и раскачиваясь» (ЖВМ, с. 328).

Фуко писал о симулякрах, населявших книги Клоссовски, нечто совершенно приложимое к персонажам «Живите в Москве»:

В таких персонажах мы не имеем дела с глубокими и длящимися существами воспоминаний, но с существами, обреченными, как персонажи Ницше, на глубокое беспамятство, беспамятство, позволяющее возникнуть в «воспоминании» Тому же (le surgissement du Même). Все в них распадается на куски, мгновенно предлагает себя и уходит; неважно, живы они или мертвы; беспамятство в них следит за Идентичным. Они ничего не значат, они имитируют самих себя[257].

В ходе дальнейшего разворачивания этого эпизода «плывущий на уровне вторых этажей» рассказчик заглядывает в окно и как будто видит там еврейского мальчика из метро. Но уровень сходства и различия достигает здесь уже такого накала, что подобие перестает читаться, мы как будто окончательно вступаем в мир повторения, в котором забвение и память пронизывают друг друга и превращают весь мир в симулякры, ходячие образы несходства сходного и всеобщей подменяемости: «А может, мне просто показалось, что это тот самый страдалец, сострадальцем которого мне случилось оказаться в это утро. Однако всеобщая повязанность мира сейчас настолько обволокла меня, что я готов был принять любого за любое» (ЖВМ, с. 333). Рассказчик неожиданно обнаруживает, что урок фортепиано, за которым он застал своего двойника, подчиняется форме неотвратимого повторения: «Не могу! Сколько можно повторять одно и то же! <…> Сколько можно, как идиот, ошибаться на одном и том же месте?» (ЖВМ, с. 333–334) — кричит на мальчика его отец. Да и все поведение пары отчетливо указывает, что это не люди, а симулякры[258].

вернуться

255

Kris Ernst. Psychoanalytic Explorations in Art. N.Y.: Schocken, 1964. P. 136.

вернуться

256

В «Ренате и Драконе» Пригов связывает передергивания и гротескные гримасы с тем, что он называет «недетерминированным преобразованием» (РИД, с. 119), когда некое существо трансформируется в совершенно иное, например, человек в птицу и т. д.

вернуться

257

Foucault Michel. Dits et écrits I, 1954–1975. Paris: Gallimard, 2001. P. 360.

вернуться

258

«— Сколько можно говорить одно и то-оо же-ее! — взвыл мужчина, сгреб рукой слабые пальцы мальчика в какой-то беспорядочный пучок и стал яростно ударять по клавиатуре. Было впечатление, что пальцы переломятся, как хворостинки. Но они обладали странной, необъяснимой гибкостью. Как только мужчина выпустил их, они снова обрели вид прохладных свободных ниточек» (ЖВМ, с. 334) и т. д.

62
{"b":"225025","o":1}