В то время как датирование у Дюшана становится существенным признаком художественного, показателем эстетики, отказывающейся от родового определения искусства, у другого, более позднего представителя концептуализма, сама датировка превращается в арт-объект. Приговский цикл «График пересечения имен и дат» находит себе очень показательное соответствие в изобразительном цикле Он Кавара «Today Series». Родившийся в 1933 году в Японии, Он Кавара начал рисовать свои так называемые «Today Series» в 1966 году; к 2000 году этот цикл насчитывал около 19000 картин. При этом, согласно одному из каталогов, художник производит от 30 до 241 картины в год.

Каждая «date painting» состоит из монохромной, прямоугольной, вернее, квадратной плоскости-основания, на которую белым шрифтом нанесена дата. Написание даты обнаруживает языковые вариации: дата написана на «языке» той страны, где в этот день находится художник; в случае языков, не пользующихся латинским алфавитом, Кавара обращается к эсперанто. Долгое время к каждому «date painting» прилагалась вырезка из газеты соответствующего дня и места; часто полотно выставляется вместе с вырезкой, однако в ряде случаев это историческое приложение отсутствует. Картины с датами и относящиеся к ним газетные вырезки тщательно сохраняются в специальных коробках.

Что же объединяет художественную задачу приговских «date poems» и «date paintings» Кавара?

Чисто формально в обоих случаях наблюдается прорыв строчки с датировкой из области паратекста или с края картины — в основной текст: иначе говоря, в обоих случаях наблюдается пространственная трансгрессия даты. У Пригова датирование становится существенной стихотворной строкой, у Кавара — единственным содержанием картины. Таким образом, у обоих происходит реактуализация строчки с датированием как «узла связи» между серийным и специфическим.

При этом у Кавара центральную роль играет столкновение монохромных, абсолютно беспредметных плоскостей, с одной стороны, и лишенных изображения числовых и буквенных рядов, с другой. Сам Кавара придает большое значение процессу производства, говоря словами Кампе, «сцене-записыванию» такой рациональной по ощущениям картины. При этом особенно подчеркивается «сделанность» монохромных плоскостей и «написанность», даже «нарисованность», самих дат. Для понимания концепции «date-paintings» также важно то обстоятельство, что картина должна быть закончена в день, означенный на ней, то есть день своего названия, в противном случае она уничтожается. Даты на «картинах к датам» должны таким образом указывать на «случаи» их возникновения, причем не только через отсылку к возможно прилагающимся газетным вырезкам.

У Кавара модернистская абстракция монохромности сталкивается с другой стороной самой себя, с конкретным элементом, причем с одним из наиболее конкретных из всех возможных, — датой. Это столкновение, эта встреча усиливается посредством прилагаемых газетных страниц: монохромная картина, как полагает Джефф Уолл, обозначает «снятие легитимности всего комплекса живописи как фигурации»[587] и одновременно свидетельствует о конце живописи как документа — в том смысле, в каком «документальны» картины на исторические темы.

Монохромная картина представляет собой бессобытийность как таковую. В свою очередь, появление даты на монохроме — превращающемся в плоскость для записывания, в плоскость для даты, которая влечет за собой проникновение повседневных событий, — очевидно вступает в резкое противоречие с монохромной бессобытийностью. Без газетной вырезки «date painting» представляет собой абстрактное, потенциальное историческое полотно или просто сложно оформленную пустую календарную страницу[588] — свободный день, чистый лист. Однако газетные вырезки переворачивают отношения между картиной и подписью к ней. Газетная страница экспонирует радикальное Другое по отношению к вербально-визуальному искусству, ибо она, естественно, в полном соответствии с модернистской традицией, продолжает сопротивляться написанию картины. Уолл даже утверждает, что Кавара в «date painting» вместо того, чтобы рисовать, фиксирует «дату своего отказа рисовать»[589].

Сравнение Пригова с Кавара делает очевидным то, что и у Пригова мы имеем дело не с голой редукцией и что кажущееся «ужимание» функций лирики до прозаического описания dates — встреч и дат, взятых в их единстве, — всегда содержит в себе и противоположные импликации. Приговские «date poems» не отрицают лирики, они расширяют границы жанра, описывая типовые условия его возникновения и функционирования.

Принцип сочетания тотальной абстракции и редукции с тотальной конкретикой, конструктивный для картин Кавара, приложим и к стихам Пригова. На первый взгляд, результатом этой «техники» становится стирание стиха: ведь здесь связь между «текстом» и «датой» абсолютно произвольна, даты взаимозаменяемы. Не существует никакой формальной или связанной с содержанием причины не заменить, допустим, «23 апреля 1994 года» на «10 июля 1994 года». Однако так как приговские стихи с датами не сводятся только к строке с датированием, но и растворяются в прозе дат, то создается впечатление взаимозаменяемости не только дат, но и стихотворений. Простое ежедневное наличие даты представляет собой своеобразный «случай» и потому становится в этих стихах настоящим лирическим событием.

Лирическая мера времени, очевидно, полностью отброшена ради календарного порядка, стихотворение превращено в концепт, сравнимый с каваровским: каждый день — картина, каждый день — стихотворение (мы знаем, что у Пригова их больше, чем у Кавара). Повторение в цикле Пригова чисто формальной, календарной, последовательности дней, усиленной тем, что каждая дата (date) сводится к встрече (date), позволяет распознать интенсивность, с которой лирика здесь размышляет на тему собственного бремени дат и их потока. Стремясь удалить из текста всю потенциальную событийность, и Пригов, и Кавара как бы прописывают ее заново посредством даты-числа.

Таков «расчет» искусства, на которое, очевидно, возложена задача распределения бремени времен и историй, — искусства, которому случай является в виде «неслучая». Пригов разрешает эту организационную задачу путем распределения бремени между «переживательным стихотворением» и «прозаикой быта», сопоставляя их и находя новые формы их сосуществования. То, что его интерес к числам при этом все возрастает, не должно удивлять, по крайней мере учитывая упомянутые характеристики чисел как пограничных феноменов.

Комбинирование, а именно сопоставление конкретного и банального с абстрактным и трансцендентным, представляется мне центральной техникой приговской поэтики. При этом он последовательно развивает историческую логику поэтической прозаизации, освобождаясь от старого груза, но не избавляясь, однако, от бремени дат.

Хотя серийность как метод творчества не относится исключительно к концептуализму, тем не менее это один из излюбленных приемов концептуалистского направления. В этом контексте вспоминаются числовые картины Романа Опалки; картины Она Кавары с датами на черном фоне и его же открытки к друзьям, сообщающие о том, где и когда он встал с постели в данный день; фотографии Бехеров с охлаждающими и водонапорными башнями и другими типовыми архитектурными объектами; книги с фотографиями бензоколонок или бассейнов Эдуарда Рушэ и т. д. В русской культуре существуют такие серийные произведения, как работа группы «Гнездо» (Г. Донской, М. Рошаль, В. Скерсис) «Шестьдесят ногтей на память» (1977), в которую, как следует из названия, входило 60 фотографий ногтей, каждая с номером на красной ткани «в честь шестидесятилетия советской власти»[590]; вспоминается также «Дневник» Вагрича Бахчаняна (1981), состоящий из ежедневных фотографий лица автора в течение года (проект сначала задумывался как серия, продолжающаяся вплоть до последней фотографии автора в гробу; затея сорвалась только потому, что после трех лет одна пленка почему-то не проявилась)[591]. Пожалуй, самый известный пример серийности в современном русском искусстве — это «Фундаментальный лексикон» Гриши Брускина, часть которого была продана на аукционе Сотбис в Москве в 1988 году почти за полмиллиона долларов[592].