Бросается в глаза, что в этих текстах — и это действительно касается всех без исключения текстов этого цикла! — строчка с датой перекочевала из паратекста в текст. Датировка таким образом сдвинута, передвинута наверх, на «суверенную территорию» стиха, обосновываясь в большинстве случаев в последней трети однострофных текстов разной длины. Основной тон текстов — прозаический; складывается впечатление, что лирический элемент возникает исключительно благодаря соблюдению минимального формального требования деления текста на стихотворные строки. При этом обращает на себя внимание нарушение ямбического метра сокращенными в основном до одного слова, дополняющими предложение стихотворными строками: «Он детали уточняет / У меня».
В любом случае даты обозначают день встречи, используя английское слово — «date» («свидание», «встреча»): с Маркусом и его незавершенной статьей 10 июля 1994 года; с Вольфгангом из Вены, с которым происходит не самый приятный телефонный разговор о деньгах, которые все еще не поступили, 11 июля 1994 года; с внезапно нагрянувшей в снимаемый им дом некой Салли (по-видимому, хозяйки дома), с которой происходит столкновение из-за его или ее слишком раннего возвращения 12 июля 1994 года; а 13 июля происходит встреча с математиком Евгением, точно знающим: сегодня 13 июля 1994 года.
На фоне упомянутой выше дискуссии о стихотворении на случай vs. стихотворении-переживании становится ясно, что данные тексты Пригова максимально приближаются к первой категории: однако «случай» здесь не только дает повод для текста, но и является его единственной причиной и сюжетом.
Приговские стихи с датами — date poems — несут в себе отчетливые черты прозаизации, которую в данном конкретном случае следует рассматривать в двух контекстах. С одной стороны, важно отношение датированного стихотворения к границам и нормам лирического жанра как такового. С другой стороны, отталкиваясь от размышления Жака Деррида о датах в текстах Пауля Целана («Шибболет»[573]), можно задуматься о лирических трансформациях «бремени дат», связанных с «несобытием» Холокоста.
Сообщение Пригова с этими двумя контекстами становится понятным с концептуальной точки зрения, если обратить внимание на то, как его date poems вписываются в контекст концептуального искусства XX века. В эстетическом обосновании ready-mades датирование играет такую же значительную роль, как и рефлексия на тему абстрактной живописи в изобразительном искусстве. В то время как в «семантической поэтике» и «поэтике неслучая» проявляется тенденция к накоплению дат и их герметической конденсации, Пригов определенно идет в другом направлении. И «семантическая поэтика», и «поэтика неслучая» восходят к культуре памяти, которая, как правило, стремится описать то, что происходит со знаками в процессе их датирования (то есть историзации), ищет или изобретает тот язык, которому эти знаки принадлежат. Избыток дат у Пригова, напротив, подвергает знаки датированию, придавая датам «преувеличенное», «неподобающее» значение и видимость. Даты очевидно высвобождаются из перегруженных воспоминаниями связей с предметностью.
Выше обсуждалась проблема влияния прозаизации на формальную инновацию, даже эволюцию, лирического жанра; о том, насколько сильно эта эволюция может быть обусловлена датированием стихотворения в узком смысле, свидетельствуют исследования Рюдигера Кампе[574]. В своем увлекательном историческом обзоре Кампе показывает, что «стихотворение на случай» в немецкой поэзии может быть понято не только в своем отличии от «переживательного» стихотворения. Существеннее и в историческом плане первостепеннее оказывается то, что «поэзия на случай», с точки зрения теории формы, отражает динамику отношений между «датированным письмом» и «лирической формой»[575]. Такая археология лирических дат раскрывает перед нами новый аспект вопроса о «прозаизации» лирики: прозаизация появляется здесь теперь не только как вторжение Другого в поэзию, ознаменованное распадом функционирующих форм, — иными словами, неслучаем (Ungelegenheit). Согласно Кампе, следует понимать «напряжение между случаем и датой как напряжение при образовании лирической формы»[576]. Социальный повод, который по мере автономизации искусства все чаще воспринимается «только как исключенное в стихотворении»[577], по словам Кампе, «не так однозначен со стороны самого стихотворения»[578]. Оглядываясь на приговские «date poems» из цикла «График пересечения имен и дат», нетрудно убедиться: одной лишь интеграцией даты в ансамбль стихотворного текста Пригов наглядно демонстрирует, что датирование относится к стихотворению и является его частью.
То, что становление формы лирического никогда не завершается и что напряжение между случаем и датой каждый раз заново осваивается лирикой, не в последнюю очередь показывает изложенная Кампе теория «сцены-записывания» (в отличие от «сцены записывания»), тесно коррелирующая с представленной выше концепцией «поэзии на случай». Сценой-записыванием Кампе называет «нестабильный ансамбль языка, инструментария и жеста»[579]записывания, причем «дата», датирование здесь может указывать на все три компонента и не в последнюю очередь на те препятствия, которые способны повлиять на акт записывания[580].
Такая интерпретация сцены-записывания позволяет нам в свою очередь читать все компоненты, описанные Левиным и соавторами в качестве признаков прозаизации у Ахматовой и Мандельштама (например, через понятие «графического пространства»[581]), как индикаторы сцены-записывания, как даты, объединяющие в себе одновременно случай записывания и записывание случая. В концептуализме записывание случая, очевидно, находит свое выражение в избыточном самоописании, проявляющемся в том числе и через датирование.
Описанные отношения между лирическим элементом и его данными и датировками может пролить дополнительный свет на толкование Жаком Деррида датированных и / или содержащих в себе даты текстов Пауля Целана: «Стихотворение говорит, несмотря на свои даты»[582], — констатирует Деррида за Целана и вместе с ним описывает историко-эстетическую ситуацию таким образом, что возникает вопрос: не свидетельствуют ли даты против поэзии в целом?
Деррида определяет дату как пограничную линию между областью внутреннего и внешнего, между одномоментным и повторяемым. То, что нам, к примеру, в дискуссии о событии и стихотворении на случай должно было представляться вторжением внешней области во внутреннюю (вспомним хотя бы тезис Гадамера о «невыполнимой одномоментности отсылки к случаю»[583]), отличается в этой перспективе не столько своей невыполнимостью, сколько фактом одновременной отсылки к двум возможностям, ибо именно датировка, дата неповторимого, невозвратимо случившегося, несет в себе возможность повторения: датирование делает возможным воспоминание[584].
Аналогичное соотношение датировки с областью художественного, а также с творческим актом самим по себе отчетливо проявляется и в концептуальном искусстве. Так, Марсель Дюшан в 1964 году полон энтузиазма по поводу своего реди-мейда «Comb» («Расческа»), которому он приписывает дату «Feb. 17 1916 11 A.M.»[585]. Индустриально изготовленный продукт превращается в реди-мейд только благодаря датированию; датирование расчески — в первую очередь жест секулярного творческого акта, а также прописывание той даты, которая обозначает момент превращения готового продукта в художественный объект — в реди-мейд. Редимейд регистрирует таким образом собственную «событийность», момент своего появления, свое возникновение в качестве редимейда. Можно было бы перефразировать: ready-made is «readymade», if it’s «ready to be met», if it «has been met»[586].
