Свое выступление на мемориальном вечере в девятый день после кончины Д. А. Пригова Андрей Зорин, кажется, не случайно начал цитатой из статьи П. А. Вяземского, написанной всего через несколько недель после смерти Г. Р. Державина и посвященной целостному осмыслению его творчества: «Утратою великих людей, сею горестною ценою покупается прискорбное право говорить о них свободно»[279].

Такого рода конструкция подразумевает — и в случае Державина, и в случае Пригова — существование значимого временного «зазора» между тем моментом, когда человек был признан «великим», и тем моментом, когда он уходит из жизни, давая оставшимся право «говорить о нем свободно». Речь идет, по-видимому, о долгом периоде существования писателя в культуре, когда статус «прижизненного классика», с одной стороны, очень сильно ограничивает живое обсуждение его работ, а с другой, — с очевидностью влияет и на его собственную творческую эволюцию (или отсутствие таковой), и на его публичное поведение.

Творческая и историческая биографии Пригова и Державина последних пятнадцати-двадцати лет их существования в литературе и искусстве демонстрируют нам типологически очень близкие примеры стратегий письма и публичного поведения поэтов, которые на этом новом (на поверхностный взгляд, довольно комфортном) этапе своей жизни продолжают активно работать и не желают довольствоваться только тем своим образом, который вошел в канон, но в то же время открыто этот образ не оспаривают. Даже при беглом анализе мы видим некоторую уникальную констелляцию (воспользуюсь здесь столь любимым Д. А. Приговым термином) идейных, стратегических и эстетических характеристик, которую едва ли можно наблюдать еще у каких-либо значительных русских авторов.

Оговорю сразу, что речь идет именно о типологическом сходстве авторских стратегий, а не о генетической преемственности поэтик и сознательной ориентации Пригова на Державина. Возможно, таковая и имела место[280] и даже должна стать предметом отдельного исследования, но мне интереснее именно такое типологическое сопоставление, которое дает возможность увидеть «сквозь призму Державина» что-то новое в Пригове, а «сквозь призму Пригова» — что-то новое и в Державине.

Я намеренно не буду останавливаться здесь на довольно важных различиях в авторских стратегиях его героев, поскольку интересуют меня именно сходства. Однако упомяну об одном, кардинальном, различии, констатация которого позволяет поставить Державина и Пригова, соответственно, в начале и если не в финале, то, по крайней мере, где-то близко к финальной точке очень важной линии в развитии русской литературы. Те открытия и те решения, к которым Державин пришел во многом на ощупь, интуитивно, Пригов совершал уже совершенно осознанно и, более того, очень детально их рефлексировал и переосмыслял.

Что послужило главным и общим основанием, важнейшим предварительным условием для авторских стратегий Пригова и Державина в «постканонический» период их творчества? Я полагаю, что прежде всего это идея несамодостаточности поэтического слова, необходимости соположения, совмещения в восприятии нескольких «рядов»: собственно стихового, «объясняющего» его прозаического, визуального (иллюстрации или отдельные визуальные работы др.), музыкального (или декламационного) и т. д. По представлению и Державина, и Пригова, идеальный реципиент должен иметь дело именно с такого рода синтетическими образованиями.

Напомню, что в молодости Державин всерьез хотел учиться рисованию и только безденежье удержало его от того, чтобы посещать занятия у художников, работавших в Академии Художеств. В «Записках» он рассказывал об этом так: «…изрядно рисовал или, лучше сказать, копировал пером с гравированных славнейших мастеров эстампов так искусно, что с печатными не можно было узнать рисованных им картин»[281].

Подобно тому кругу, в котором оказался Д. А. Пригов в 1970-е и о котором он много говорил потом как о решающем факторе, определившим его развитие как поэта и как художника, Державин тоже провел несколько десятилетий в окружении людей, которых равным образом интересовали литература и визуальные искусства. Напомню, что его лучшим другом, а потом и родственником (они были женаты на родных сестрах) был известный архитектор, искусствовед, переводчик, литератор Николай Александрович Львов, а в самом львовско-державинском кружке принимали участие и художники (Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский), и композиторы (Д. С. Бортнянский и Ф. М. Дубянский).

Характерно, что в свой «постканонический» период и Державин, и Пригов из своего раннего окружения так или иначе вышли. В 1803 году умер Львов, и львовско-державинский кружок, утратив свой центр, распался. Пригов в 1980-е годы эмансипировался от художественного окружения под воздействием сразу нескольких факторов, в первую очередь — усилившейся тенденции к объединению и созданию групп среди неподцензурных литераторов. Пригов стал участником сразу нескольких сугубо литературных кружков (круг альманаха «Каталог», группы «ЁПС» и «Альманах», клуб «Поэзия»). Экономические и политические последствия перестройки открыли Пригову возможность выступать на больших сценах, а не только в мастерских друзей-художников. Отъезд на Запад ведущих художников-концептуалистов — Ильи Кабакова в 1988 году, Эрика Булатова в 1989-м, Олега Васильева в 1990-м — только закрепил уже сложившуюся ситуацию.

О том, каким образом концептуализм оказался «транспонирован» из изобразительного искусства в литературу и какие теоретические построения обеспечили этот перенос, и сам Пригов, и другие деятели концептуалистского движения говорили неоднократно[282]. Поэтому напомню лишь о том, на каком теоретическом основании оказались объединены визуальные искусства и литература у Державина. Дело в том, что львовско-державинский кружок, как и Державин лично, был хорошо знаком с работами Дени Дидро, в которых акцентировалась общность задач литературы и искусства, общность творческих приемов поэта и живописца, проводились параллели между жанрами литературы, скульптуры и живописи. Об интересе Державина к Дидро писала еще в 1940 году Елена Данько, автор не потерявшей до сих пор актуальности статьи «Изобразительное искусство в поэзии Державина». Она же впервые высказала мысль о том, что Державин «перенес в поэзию приемы живописи»[283].

Однако это лишь один из типов взаимодействия литературы и визуальных (или пластических) искусств. Не менее важны были другие, к которым Державин обратился именно в последний, «постклассический», период своего творчества, то есть уже в 1800-е годы: например, опыт создания виньеток к большому корпусу державинской лирики (в собрании под редакцией Грота этот корпус занимает, собственно, первые два тома). Хотя иллюстрации рисовал не сам Державин, а ангажированные им художники, известно, что Державин сам составлял замысловатые «программы» виньеток, похожих на ребусы, и подробно объяснял их значение[284].

Другие типы синтеза были явлены в многочисленных жанрово и стилистически новаторских (хотя и громоздких) сочинениях того же времени. Я имею в виду опыты в жанрах кантаты, оратории, оперы, гимна, дифирамба[285]. Здесь синтез шел уже по линии соединения литературы и музыки, литературы и декламации или театра. В своем четырехчастном трактате «Рассуждение о лирической поэзии и об оде», написанном уже в 1810-е годы, Державин подробно разрабатывает теорию этих жанров. Так, например, об опере он пишет как о подражании древнегреческой трагедии, которая требует невиданного для того времени синтеза: «…Для сего необходимы не токмо все художества, но и многие науки: поэзия, зодчество, музыка, живопись, перспектива, механика, химия, оптика, гимнастика и самая философия для познания и изъяснения всех страстей и тайных изгибов сердца человеческого, какими средствами удобнее его растрогать и привести в желаемое положение»[286].