Действительно, лишь отрефлексировав собственную «вторичность», но также и «вторичность», тиражируемость поэтической субъективности как таковой, сделав ее конструктивным принципом стиха, Пригов смог выйти на совершенно иной уровень, уровень «Дмитрия Александровича Пригова, Беляевского академика». Подобно Уорхолу, использующему в качестве материала знаки массовой продукции, комиксы, рекламу, этикетки товаров, фотографии из бульварных газет и т. д., ДАП утилизирует советский идеологический дискурс в его профанной, «одомашненной» версии, ранее считавшийся табу для неофициальных художников, и одновременно социально-культурные фетиши, или «бренды» («Пушкин», «Чайковский», «Милицанер», «Москва»…). Технология Уорхола, при всей своей циничной манипулятивности, а может, как раз-таки благодаря ей, вскрывает, выводит на поверхность сокровенные механизмы консюмеристского общества, зеркально возвращает публике тайну ее же товарного фетишизма; эйфория потребления рифмуется у него с анестезией, обезличиванием и смертью. Похожая двойственность, но уже в отношении (пост)советского общества и идеологии, отличает и машинный — транспонированный из визуальной области в область текстуального производства — индустриально-серийный метод ДАП.

Справедливости ради нужно назвать отдаленных предшественников ДАП и по линии собственно поэзии. К созданию «логарифмических машин», запускающих механизм итерации, были причастны дадаисты («мерц-машины» Курта Швиттерса, словесные каламбуры того же Дюшана), сюрреалисты (коллективная игра «изысканный труп», «автоматическое письмо», призванное стенографировать работу свободных ассоциаций); обэриуты, работавшие с дивергентными фольклорными сериями; авторы группы «УЛИПО» (и прежде всего Жак Рубо, чья книга сонетов «Эпсилон» предлагает создание на их основе потенциально бесконечного числа стихотворений), Берроуз с его методом «разрезки» готовых текстов, Джон Кейдж и Джексон Мак-Лоу, а еще раньше, конечно, Лотреамон (Исидор Дюкасс), провозгласивший: «Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии…»[96]. Нить эта, через Раймона Русселя, ведет к Раймонду Луллию (вообще всей каббалистической многовековой традиции, включая рабби Лева с его Големом), к молитвенным барабанам буддийских монахов, заменяющим коллективное произнесение мантр. Но ДАП пошел гораздо дальше, подчинив игровую и вместе с тем сакральную комбинаторику когнитивному, логико-аналитическому — строго говоря, внепоэтическому — заданию: «В искусстве я занимаюсь не метафизикой, а логикой и эпистемологией, если можно так выразиться о художественно-творческом жесте, проверкой любого высказывания на его простую возможность явиться, быть обнаруженным, на его истинность, доказательством или опровержением его права на существование»[97].

Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта — а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным»[99] — я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще уже — новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.

Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-е годы. Эти работы — «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «„Малый Органон“ для театра» (1949) и др. — опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившем в Советском Союзе в 1963–1965 гг. (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов)[100]. Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях»[101]. Герой этих баллад — своего рода сценическая (речевая) маска — жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.

В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта — решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства[102]. Литературный материал он понимает буквально, то есть материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.

Материалистическая эстетика Брехта — эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление — мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень — уровень самоиронии (романтическая фигура)[103]. Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказ грубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»: