Вот и я, отправляясь на поиски аналогий, не мог не подумать об Энди Уорхоле. Вынесенное в эпиграф к этой главе изречение Брехта (вернее, брехтовского персонажа) тот мог бы перефразировать на свой лад примерно так: «Искусство — это продолжение коммерции иными средствами». Это может показаться профанацией, но разве трафаретные серии Уорхола не профанируют великих художников прошлого — Леонардо да Винчи, например, а также, хотя и по-другому, Марселя Дюшана, — элиминируя, упраздняя границу между оригиналом и копией, уникальным и массовым, авангардом и китчем, произведением и товаром, наконец? Как не без сарказма заметил Гарольд Розенберг: «Новация Энди Уорхола состоит не в его живописи, а в особой версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры. Энди… привел процесс переопределения искусства к той точке, в которой от искусства не остается ничего, кроме фикции художника»[88].

На самом деле процесс «переопределения искусства», и тоже не без комедийных ноток, начал Дюшан еще в свой дадаистский период, когда от станковой живописи перешел к квазинаучным экспериментам («стоппажи») и «реди-мейдам» («готовым изделиям», говоря по-русски «ширпотребу», каковой, будучи перенесен в выставочное пространство, обретал иную, неутилитарную, функцию). И все же именно родоначальник «попизма» явил новую модель художественного поведения, которой наследует ДАП. Эту модель можно с полным правом назвать стратегией, поскольку она предполагает продуманное выстраивание взаимоотношений не только с доминирующими в данном конкретном виде искусства стилями и направлениями, но и с их программным обеспечением, или по-другому «надстройкой»: рекламой, рынком, массмедиа, культурными институциями, всей сферой публичности, включая потребление. Иными словами, деятельность внутри поля искусства с его имманентной логикой, иерархией имен, расстановкой сил и т. д. дополняется и ставится в зависимость от внеположных (казалось бы) этому полю силовых линий. Лингвисты сказали бы, что доминантой здесь становится прагматика (речевого) поведения, под воздействием каковой семантика и синтаксис коренным образом перестраиваются, претерпевают деформацию, отодвигаясь на второй план.

Уорхол стал звездой первой величины американской арт-сцены и первым шоуменом от искусства. Пригов, со своей стороны, был единственным представителем неподцензурной, неофициальной поэзии, кто пользовался всенародным признанием и любовью, единственной поп-фигурой такого рода на постсоветском пространстве, постоянно присутствующей в массмедиа — наравне со звездами кино, шоу-бизнеса, политиками. У него беспрестанно брали интервью, он появлялся на телеэкране в роли «эксперта» по самым разным вопросам. Никакой другой поэт или художник не мог похвастаться тем же.

Сближает ДАП с Уорхолом и невероятная продуктивность. Только один пример: меньше чем за полгода, с августа по декабрь 1965 года, Уорхол создал две тысячи картин; при его непосредственном участии на «Фабрике» было снято более семидесяти фильмов. О мировом рекорде Пригова (36 000 стихотворений) уже говорилось; между тем, он еще и автор около сотни «Азбук», рассказов, пьес, романов, инсталляций, рисунков. «У меня норма: я должен написать не меньше двух стихотворений в день, я должен каждый день рисовать»[89]. Кроме того, оба были, что называется, людьми ренессансного размаха, оба с равным успехом занимались многими видами деятельности. Уорхол проявил себя не только новатором в живописи, но и как дизайнер, коллекционер, организатор своеобразной производственной коммуны («Фабрика»), кинорежиссер, продюсер, музыкант, сыгравший первостепенную роль в становлении протопанковской группы «The Velvet Underground», издатель (журнала «Интервью»), меценат, автор видеоклипов, писатель (его имя стоит на обложках двух книг: «The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again)» и «POPism: The Warhol Sixties»).

Пригов с не меньшим блеском выступал на «междисциплинарном» поприще: поэзия, проза, культурологические эссе, социально-политические комментарии, живопись, графика, акции, перформансы (в том числе и видео-), сотрудничество с джазовыми и рок-музыкантами, с композиторами академического авангарда, участие в медиа-операх; зарекомендовал он себя и как незаурядный актер (в фильмах «Такси-блюз», «Хрусталев, машину!», «Шоссе энтузиастов»).

Но «энциклопедизмом» и прагматикой (в лингвистическом смысле) сходства не исчерпываются. Вернемся к проблеме профанации, или обесценивания, оригинала. Историки поп-арта отмечают, что на рубеже 1950–1960-х Боб Раушенберг, Джаспер Джонс и Рой Лихтенштейн продвинулись в своих поисках значительно дальше Уорхола, в работах которого еще ощущался «остаток индивидуальности художника»[90]. Перелом наступает в начале 1960-х, когда Уорхол обращается к технике шелкографии (трафаретной печати) и воспроизведению медийных образов, наряду с изображением товаров массового потребления. «Фототрафаретная печать обладала для него множеством преимуществ. С ее помощью ему удалось изъять приметы рукотворности из своих картин, удалить без остатка любой субъективный момент и тем самым окончательно освободиться из-под власти абстрактного экспрессионизма»[91]. «Художник современной жизни» (так, с отсылкой к Бодлеру, называлась выставка Уорхола в Третьяковской галерее, открывшаяся в 2005 году) начинает фабричным способом буквально штамповать основанные на газетных фотографиях картины с помощью сетчатого шаблона, легкой вариативностью в цвете либо удвоением линии рисунка добиваясь головокружительного эффекта стереотипии, разом и умерщвляющей и до бесконечности множащей, «клонирующей» реальность. Так из принципа серийной повторяемости рождается новый тип «ауры», соответствующий эпохе технической воспроизводимости и электронных массмедиа, — «ауры» машинной, или профанной. Парадоксальную диалектику оригинала и копии высветил уже Бодлер, записавший в своем дневнике: «Я должен создать штамп (шаблон)»[92]. Размышляя о поведении Бодлера на литературном рынке, который к середине XIX века, на волне промышленной революции, начинает выступать в роли «объективной инстанции», Вальтер Беньямин замечает: «Бодлер, возможно, был первым, кто понял смысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей „рыночности“» («Центральный парк»)[93].

Ситуация Пригова на рубеже 1960–1970-х в чем-то сродни ситуации Уорхола, с той, разумеется, оговоркой, что рынка в западном смысле в Советском Союзе не было (хотя конкуренция в художественной среде существовала), а роль массовой культуры выполняла, с одной стороны, идеология, а с другой, — ее суррогат, или побочный продукт, в виде прошедшей цензурную обработку и ставшей «общим местом» классической русской (и мировой) культуры. В 1960-е Пригов пишет неплохие, но откровенно вторичные стихи в духе Заболоцкого-Ахаматовой-Мандельштама[94]. Поэты «лианозовской школы», в первую очередь Вс. Некрасов, а также, хотя и по-другому, Эдуард Лимонов явно опережают его в своих «концептуальных» поисках. В статье «Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)» Александр Жолковский приводит две красноречивые цитаты из Лимонова конца 1960-х, которые воспринимаются как претексты «зрелого» Пригова: