Возобновление интереса к голосу и к акустическим явлениям, возрождение голоса в культуроведении осуществляется в контексте более общей переориентации на перформативность. Происходит смещение фокуса от законченного произведения и готовых текстов к процессам продукции и рецепции. В центре внимания оказывается ситуация исполнения текстов и их восприятия участниками. Голос является при этом пограничным феноменом между телом и языком, соматикой и семантикой, между «aisthesis» и «logos».
II
После предварительных методологических рассуждений я хотела бы более подробно рассмотреть соотношение письма и голоса в поэтическом перформансе Дмитрия Александровича Пригова. В своих метапоэтических высказываниях Пригов характеризует собственное творчество в программном смысле как всеобъемлющий эстетический проект на границах разных медиа, разных видов искусства, высокой и тривиальной культуры, авангардистских и традиционных форм; проект,
…представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. Т. е. проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действиями, как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием, писанием рифмованных стихов или живописанием[485].
Ориентируясь на проект, акт и жест, Пригов деконструирует существенный для русской культуры миф текста[486]. Письменный текст вплоть до эпохи модерна обладал в России исключительным культурным статусом. В секуляризированной форме продолжали жить реликты сакрального понимания письма. Это представление включало в себя и строгую культурную иерархию — чем пользовалась и политическая власть, — иерархию, вершину которой составлял канон являющих истину текстов религиозного, литературного или политико-идеологического характера. Кроме того, жесткий институт цензуры способствовал возникновению представления о регулируемом дискурсе, подчиненном строгой системе предписаний и запретов[487].
Отрезанный от официальных советских каналов публикации, Дмитрий Александрович Пригов превращал свои рукописные и напечатанные на машинке тексты в художественные объекты. У его текстов был тираж, исчислявшийся количеством машинописных копий. Они существовали в самиздате, за пределами советской печати, как созданные самим автором ненапечатанные книги, превращавшие сам запрет на производство в производственные условия.
Рукодельность, «рукомесленность» самиздатовских книг Пригова и других поэтов, сознававших вынужденный медийный анахронизм своей техники письма и публикации и превращавших эту ситуацию в собственную эстетическую стратегию, привели их к ряду экспериментов в области визуальной и конкретной поэзии. Откровенно архаичная технологическая основа их «книгоизданий» в контексте советской культуры с ее авторитарным пониманием письменного текста приобретала особое значение, включающее в себя и критический потенциал, поскольку с семиотической точки зрения речь в данном случае шла о демонстрации манипулируемости текстов[488]. Такое манипулятивное отношение к тексту у авторов-концептуалистов затрагивает не только языковое измерение, но и физически-материальную сторону текстового артефакта, его визуальную структуру. Это касается как перестановки элементов текста на поверхности листа, так и деформации самой этой поверхности за счет складок, сгибов, разрывов и разрезов.
Пишущая машинка стала любимым инструментом создания визуальной и конкретной поэзии в самиздате. У Пригова эта манера очень ясно проявилась в его «стихограммах». С помощью пишущей машинки автор становился своим собственным наборщиком. Машинописный шрифт при этом — уже не только возможность перепечатки, размножения прежде написанного текста в классическом самиздате. Машинописный шрифт превращается в производственный инструмент поэзии. Текст возникает на машинке и с ее участием. Буквы, слоги и слова укладываются на поверхности бумажного листа, образуя ряды, перестановки, повторы, россыпь или графические фигуры. Многомерное распределение графем на плоскости приводит к преодолению линейности поэтической строки (рис. 2 и 3).
Рис. 1. Пригов Д. А. Первый сборник вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов. 1985.
Рис. 2. Стихограмма
Рис. 3. Стихограмма
Как художник Пригов создавал книги, и, наоборот, как поэт он превращал свои книги в художественные объекты. Писание, переписывание, перепечатывание — далеки от приемов технического репродуцирования. «Не-декламационный» полюс в творчестве Пригова проявляется в типографических порождениях его визуальной и конкретной поэзии. На границе письма и изображения возникают стихи-объекты — процесс писания сливается с процессом рисования.
С другой стороны, соотносясь с традициями звуковой поэзии, sound poetry, poésie sonore и акустического искусства, возникшими в послевоенную эпоху[489], Пригов в устном исполнении, в авторском чтении, в своих «оральных» перформансах переходит грань, отделяющую его поэзию от музыкального и драматического искусств. В ориентации на материализацию звука обнаруживается декламационный полюс его творчества. Тут можно усмотреть своего рода продолжение традиции патетически-ораторского типа поэтической речи в русском авангарде, а именно — интонационного стиха Владимира Маяковского, предназначенного для чтения вслух, «для голоса».
Сам Пригов охарактеризовал свою поэтическую деятельность как мерцание между этими двумя полюсами:
Понятно, что неоткровенно и неманифестированно, в редуцированном виде и то и другое лежит в самой актуализации языка через акт говорения или графическо-буквенного запечатления. Да и вообще, каждый акт поэтического высказывания как бы все время мерцает между двумя этими крайними полюсами — сонорность и графичность, — аккумулируясь, в результате, в виртуальной области смысла[490].
Из множества чтений Пригова я хотела бы обсудить несколько аудио- и видео-документов, в записи и издании которых сама принимала участие. В этом плане в будущем предстоит еще огромная работа: наряду с собственно приговскими чтениями своих текстов, необходимо собирать и анализировать также и те записи, которые документируют выступления Пригова совместно с другими поэтами, музыкантами, перформерами, переводчиками и.т.д.[491].
В отличие от «неартикулированного» чтения про себя, текст в устном исполнении переводится в ситуативный контекст восприятия зрителями и слушателями. Мимика, жесты и, прежде всего, тембр, звучание и ритм голоса выдвигаются в центр внимания. Голос, как след тела, в этой ситуации может раскрыть свой субверсивный и трансгрессивный потенциал. Он не только является средством артикуляции смысла — он развивает свою собственную динамику, может комментировать смысл текста, но также может и противоречить ему, вступая с ним в спор. Будучи акустическим означающим, обладая материальностью, голос производит избыток. В процессе говорения, в переходной зоне между неартикулированными звуками и фонетическими единицами, помимо языкового значения, открывается досимволическое измерение. И тут возникают определенные взаимодействия между знаковым измерением и не поддающимся контролю измерением аффектов. Поле напряжения между стремлением к порядку, артистическим самоконтролем, гарантией смысла и, с другой стороны, развязыванием аффектов и экстатическим самозабвением, выходом из себя становится особенно очевидным в серии «Азбук», где происходит наслоение письменных, визуальных и тональных эффектов. Так, в 48-й азбуке, и в отсутствие реального участия других действующих лиц, демонстрируется переход в область музыки и драматического искусства. Как персонаж в тексте фигурирует Владимир Тарасов, джазист, с которым Пригов часто выступал (рис. 4)[492].
