«Гутенберговская» книга до сих пор является доминирующим медиальным средством традировании в культуре. Она гарантирует долговечность текстов, создавая таким образом предпосылки для их изучения и для все новых и новых интерпретаций последующими поколениями. «Невещественность» голоса делает проблематичным такой способ традирования. Эфемерность голосового события, перформативная реализация художественного высказывания как раз указывает на временную ограниченность живого присутствия. Это особенно ощущается, когда мы слышим голос умершего, которого хорошо знали при жизни.
I
В 1920-е годы в контексте авангарда и формальной школы появился ряд исследований, посвященных устному исполнению, чтению стихов. Для меня в этих исследованиях особый интерес представляет то, как описывается и анализируется соотношение письменного текста и устного исполнения. Являются ли обе эти формы существования поэзии равноправными или же можно наблюдать преобладание одной из них? Какие между ними при этом возникают взаимоотношения?
Борис Эйхенбаум рассматривает устное исполнение стихов не с традиционной точки зрения эстетики выражения (Ausdrucksästhetik), то есть не с точки зрения самовыражения поэта в звучащем слове, а ставя вопрос о том, как и в каких условиях в устном исполнении может быть адекватно передана структура текста, заложенная в письменной форме. В своей теории мелодики стиха он особенно интересуется тем, как интонационные фигуры «вписаны» в текст. Процесс чтения должен обращать внимание слушателя на текст и дать ему возможность «переживать» его формальную структуру[477].
Отношения между письменным текстом и устным исполнением, при которых доминирующую роль, по Эйхенбауму, играет именно письменный текст, в дальнейшем будут рассмотрены с разных точек зрения, вплоть до современных эстетических определений, предлагаемых школой московского концептуализма. Как раз взаимосвязь текста и ситуации, концептуальной идеи и ее воплощения является одной из центральных проблем в эстетике концептуализма.
Поскольку я собираюсь анализировать, как Пригов читал свои тексты в начале своей деятельности в интимном кругу неофициальной культуры 1970–1980-х годов, второй любопытный для меня аспект в концепции Бориса Эйхенбаума — это выявленное им различие между эстрадной декламацией, направленной на то, чтобы в театральном зале как можно эффектнее, путем вчувствования в представляемые ситуации, повлиять на широкую публику, и камерной декламацией, способствующей такому исполнению, которое трансформирует напечатанный на странице книги текст в соответствующее звучание. Что касается чтения стихов, Эйхенбаум высказывается против «выразительных» приемов эстрадной декламации, применяемых профессиональными актерами. По его мнению, сами поэты — так как у них нет специального актерского образования — лучше всего способны читать свои стихи, осуществляя камерную декламацию. Идеал для него — скорее не мастера, а дилетанты декламации.
В качестве примера камерной декламации Эйхенбаум приводит тихое, монотонное чтение Александра Блока:
Я резко помню впечатление, произведенное на меня декламацией А. Блока на вечере в память В. Комиссаржевской в 1910 году. Блок читал свое стихотворение «На смерть Комиссаржевской» («Пришла порою полуночи») — и я впервые не испытывал чувства неловкости, смущения и стыда, которое неизменно вызывали во мне все «выразительные» декламаторы. Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», — я слышал слова стихотворения и его движения. <…> Тогда же стал меня беспокоить и сам вопрос о произнесении стихов[478].
Манеру выступления Александра Блока, отличавшуюся сдержанно-эмоциональным стилем и малыми вариациями в интонациях, рассматривает в качестве примера и Сергей Бернштейн[479]. Он описывает особое «вздрагивание» голоса Блока, которое постоянно прерывает звучание, заглушая его шумовыми элементами речи, отчего на записях голос часто трудно отличить от технического шума аппаратуры. Для Бернштейна Блок принадлежит к типу поэтов, стихи которых не обязательно требуют звукового воплощения. Он считает, что стихи Блока возникали в самом процессе писания, на бумаге, при ориентации лишь на довольно абстрактные фонические представления. На основе этих наблюдений Бернштейн приходит к выводу о том, что устное чтение следует анализировать как самостоятельную эстетическую форму.
Под влиянием работ Эйхенбаума и немецкой слуховой филологии (Ohrenphilologie), а также исследований Эдуарда Зиверса по звучанию голоса, ритму и мелодии речи[480], Бернштейн разработал в Институте живого слова и позже в Институте истории искусств в Петрограде/Ленинграде свою «теорию звучащей художественной речи»[481].
Тесная связь теоретических разработок с практикой у Сергея Бернштейна и сегодня может служить образцом для изучения коммуникационной среды московского концептуализма, что невозможно сделать без включения документационной деятельности в научную работу. В 1920-е годы Бернштейн в качестве основы для своих исследований создал фонотеку, содержащую записи голосов поэтов и прозаиков, актеров и профессиональных чтецов на 250 валиках (среди них 60 копий), которые впоследствии стали известны более широкой публике благодаря пластинкам фирмы «Мелодия»[482].
Чтение поэтами стихов было очень высоко оценено «слуховой филологией», так как она видела в этом процессе «оживление» поэтического текста, как бы застывшего в напечатанной версии. Может быть, этот интерес и подтолкнул Бернштейна к тому, чтобы осуществить свои фонографические записи. Но при этом он отдалился от тезисов слуховой филологии. Он не считал, что указание к исполнению однозначно «зафиксировано» в письменном тексте стихотворения. По его мнению, устная и письменная формы существования поэзии равноправны. Независимо от письменной версии он систематически анализировал звуковые записи: тембр, модуляцию отдельных звуков, разбивку речи паузами, занимался динамическими и темпоральными аспектами языка. Он отличал «декламационное произведение» от «стихотворного произведения» и «декламационный тип» поэта, творчество которого ориентировано на материализацию звука, от «не-декламационного типа» поэта, создающего свои стихи в соответствии с визуально-графическими представлениями.
После краткого рассмотрения постановки вопроса с точки зрения исторических концепций, разработанных в России в начале XX века, я хотела бы обратиться к концепциям о соотношениях письма и голоса в современных дискуссиях в теории медиа. Под влиянием доминирующей в научном дискурсе теории письма, восходящей к философии деконструктивизма, долгие годы голос как индикатор присутствия и смысла навлекал на себя подозрение в метафизике.
В своей «грамматологии» Жак Деррида стремился поддержать эмансипацию письма от функции вторичной «системы записи» устной речи. Голос для него является воплощением критикуемой им традиции лого- и фоноцентризма: «…любое означающее, и прежде всего письменное, окажется чем-то вторичным и производным <…> Это понятие остается наследником логоцентризма и одновременно фоноцентризма — абсолютной близости голоса и бытия, голоса и смысла бытия, голоса и идеальности смысла»[483].
С другой стороны, теоретическое предпочтение письма ставится под вопрос новым научным направлением, сосредоточенным на исследовании голоса[484]. Это направление усматривает в деконструктивистской теории письма продолжение характерной для западной культуры ориентации на зрение, при этом в превалировании визуальности прослеживается связь между «linguistic turn» (лингвистическим поворотом) и «iconic turn» (образным поворотом) в историческом развитии науки.
