Кстати, с постановкой «Гамлета» 1936 года меня связывает еще одно воспоминание совсем другого рода, касающееся знаменитой сцены безумия Офелии, которую нежно и сдержанно играла Кэте Гольд. Меня захватила не только она, заблудившаяся в жизни, но и ситуация, в которой пребывал беспомощный свидетель ее поведения. Я говорю о брате Офелии Лаэрте, молодом человеке, повергнутом душевным и духовным крахом сестры в состояние полной растерянности. Когда он в отчаянии вскричал: «Вы видите? О Боже мой!», мне внезапно стало страшно: ведь и со мной может случиться, что придется беспомощно наблюдать, как близкий человек, охваченный безумием, что-то кричит и бормочет. Парализованный страхом, я думал в зрительном зале театра на Жандарменмаркт: пусть это со мной не случится! Но и меня не миновала чаша сия.

Вот так среди всех актеров, которых довелось видеть в юности, меня сильнее всех заворожил именно протеже Геринга, ставший в 1936 году прусским государственным советником. Может вызвать удивление и то обстоятельство, что в юности наиболее значительное влияние на меня оказал именно композитор, которого следует причислить к самым ужасным, самым агрессивным антисемитам в истории культуры — и не только немецкой.

Я был еще ребенком, примерно лет тринадцати, когда сестра после надлежащей фортепьянной подготовки взяла меня на «Нюрнбергских мейстерзингеров». Несмотря на национал-социалистскую пропаганду, опера сразу же восхитила меня — может быть, еще и потому, что это опера о музыке и литературе, о художниках и публике, о критике. До сего дня ни одна опера не доставляет мне большей радости, не приносит большего счастья, чем «Мейстерзингеры». И ни одна не трогает меня глубже, не волнует сильнее, чем «Тристан и Изольда».

Как-то раз поздно вечером в парке гостиницы, где только что закончился праздник под открытым небом, телерепортер ошеломил меня простым вопросом. Он захотел узнать о моем отношении к столь ярому антисемиту, как Рихард Вагнер. Я ответил без долгих размышлений: «В мире было и есть много благородных людей, но они не написали ни “Тристана”, ни “Мейстерзингеров”».

Следует ли отсюда, что Вагнеру можно простить его работу «О еврействе в музыке»? Конечно же нет. А между тем доля евреев среди значительных интерпретаторов музыки Вагнера всегда была на удивление велика — от Германа Леви, дирижировавшего премьерой «Парсифаля», до Бруно Вальтера и Отто Клемперера, Леонарда Бернстайна и Джорджа Шолти, Лорена Маазеля, Даниэля Баренбойма и Джеймса Левина. Среди музыковедов, которые создали важнейшие работы о Вагнере, также много евреев. Говорит ли против этих дирижеров и ученых или, скорее, в их пользу тот факт, что они считали и считают музыку Вагнера важнее его публицистики, по крайней мере важнее тех его работ, которые в конечном счете были всего лишь выбросами ненависти, порожденными путаным сознанием?

В марте 1958 года, незадолго до возвращения в Германию, у меня состоялся в Варшаве большой разговор с композитором Хансом Эйслером. Он приехал в Варшаву из Восточного Берлина, чтобы дописать до конца и продирижировать записью на магнитофон своей музыки к пьесе Брехта «Швейк во Второй мировой войне», которую я вместе со своим другом Анджеем Виртом перевел на польский. Предстояла премьера. Мы провели вместе вечер. Эйслер, человек общительный и красноречивый, болтал, пребывая в самом лучшем настроении. Он рассказывал самые разные истории, вполне удачные, и большей частью о музыкантах.

Среди прочего Эйслер рассказал и о прощальном посещении своего учителя Арнольда Шёнберга в Лос-Анджелесе в начале 1948 года. Услышав, что Эйслер хочет вернуться в Германию, Шёнберг огорчился, а узнав, что ученик, которого он очень ценил, намерен поселиться в Восточном Берлине, забеспокоился. Эйслер попытался объяснить наставнику, что он, коммунист на протяжении десятилетий, должен быть там, где его товарищи стоят у власти. Шёнберг ответил, что это ему понятно, но он боится, что Эйслера могут похитить русские. На вопрос ученика, почему именно его, маэстро, человек несколько не от мира сего, ответил со всей серьезностью: да ведь в Советском Союзе нет ни одного ученика Шёнберга.

Прошло совсем немного времени, и Эйслер заговорил о Вагнере, точнее, принялся его ругать. Это воспринималось как нечто чудовищное, ибо Эйслер называл Вагнера абсолютным шарлатаном, халтурщиком худшего сорта, воображалой, начисто лишенным вкуса. Мне и в голову не приходило воспринимать все эти пламенные поношения всерьез, они меня забавляли. Кроме того, мне было ясно: тот, кто с такой страстью выступает против композитора прошлого, выдает себя. Он, конечно, обязан ему многим, и его связывает с объектом нападения по меньшей мере ненависть-любовь.

Я не мешал Эйслеру говорить, вообще не прерывал его. Да и зачем? Я был уверен, что победа в этом оживленном диалоге легко достанется мне. У меня в запасе оставалось еще одно имя, которое, подобно джокеру в карточной игре, могло бы решить все. Мне стоило только воспользоваться этим джокером, и Эйслер, блестящий музыкант, сразу же капитулировал бы.

Наконец пришел момент, когда мне надоели выпады собеседника, и я сказал: «Ну да, господин Эйслер, то, что вы говорите, может быть, правильно. Я согласен, ладно, но ведь этот ужасный Вагнер, — тут-то я и использовал джокера, — написал “Тристана”». Эйслер онемел. В комнате воцарилась тишина, полная тишина. Потом он очень тихо сказал: «Но это совсем другое дело. Это музыка». Четыре года спустя, в 1962 году, уже давно живя в Германии, я прочитал в газетах о смерти Эйслера. Сообщалось также, что он, великий музыкант, еврей Ханс Эйслер, просил положить на свой смертный одр партитуру «Тристана и Изольды».

В другом разговоре о Вагнере «Тристан» в качестве джокера не принес особого успеха. Как-то раз мне пришлось ждать на Западногерманском радио ток-шоу с участием композитора Карлхайнца Штокхаузена. Так как беседа была несколько тягостной, я прибег к надежному средству, которое оказывалось способным сразу же оживить разговор с музыкантами. Я вежливо спросил: «Как, собственно, вы, г-н Штокхаузен, относитесь к Вагнеру?» Он ответил скучая, что недавно снова еще раз прослушал «Валькирию» и «Лоэнгрина». Это, по его словам, музыка, совершенно не подлежащая обсуждению.

Я согласился с этим и задал тихо и, признаюсь, не без доли лицемерия вопрос: «А как быть с “Тристаном”?» Штокхаузен замолчал на мгновение, а потом выдавил: «Увертюра, — он сказал именно “увертюра”, а не “вступление”, - хороша, а все остальное излишне». Это наиболее оригинальное суждение о «Тристане и Изольде» Вагнера, которое я когда-либо слышал.

В годы моей юности сексуального просвещения не было ни дома, ни в школе. В десять лет я думал, что дети появляются на свет через расширяющийся для этого пупок матери. В одиннадцать-двенадцать лет в разговорах с одноклассниками во время перемен я пытался что-то узнать о сексуальных проблемах. Думалось, что некоторые из них могли бы кое о чем рассказать. Эти ребята знали несколько крепких выражений, в остальном же они были осведомлены еще меньше меня. И особенно меня удивляло то, что многие не особенно даже интересовались вопросами пола, во всяком случае, делали вид, что это их не интересует. Мы все были, что называется, зажаты. Конечно, в рабочих кварталах Берлина дело обстояло по-иному.

Однажды мне одолжили некую брошюру объемом в шестнадцать страниц, написанную плохим языком и напечатанную на плохой бумаге. Но меня разочаровали не столько стиль и качество бумаги этой просветительной брошюры, сколько указание на обложке: «Для молодых людей». Значит, здесь нет ничего для девочек и ничего о них? Ничего о том явлении, которое казалось мне и моим ровесникам загадочным и таинственным, каким-то образом будучи связанным с Луной и отделявшим девочек от всех нас? Короче говоря, ничего о менструациях?

Вместо этого в центре брошюры стояли два тезиса. Молодых читателей заклинали избегать сексуальных контактов до брака, в противном случае им грозили неизлечимые болезни, которыми они могут заразить будущих жен и, может быть, даже будущих детей. Кроме того, читателей настоятельно предостерегали от онанизма, который ведет к ужасным заболеваниям кожи, а то и к слепоте и глухоте.