«Гамлет» часто пересекался с моим жизненным путем, несомненно, чаще любой другой драмы в мировой литературе. В школе мы читали «Гамлета» на уроках английского. Меня удивляет, что учитель выбрал именно самую большую и во многих отношениях самую трудную пьесу Шекспира, но я до сих пор благодарен ему за это. Для работы с текстами на иностранных языках, в особенности на латыни, многие из нас, учеников, использовали строго запрещенных «шептунов», как называли маленькие тонкие тетрадки, которые можно было легко спрятать. Они содержали дословные переводы, избавляя нас от поисков в словаре. И для «Гамлета» я, нарушая запреты, использовал «шептуна», правда, благородного — перевод трагедии на немецкий язык, сделанный Шлегелем. С тех пор я люблю и ценю этот перевод, и в этом ничего не смогли изменить многочисленные новые переводы, даже если они временами точнее отражали английский текст.
На сцене я видел «Гамлета» по меньшей мере десять раз, на четырех языках (немецком, английском, французском и польском) и со столь великими актерами, как Лоуренс Оливье и Жан-Луи Барро. К спектаклям можно добавить и многочисленные экранизации. Все это я упоминаю по двум причинам. Во-первых, было бы неприятно хвалиться написанным на протяжении всей жизни. Но, вероятно, иногда можно похвалиться тем, что не написал. Так вот и я противостоял всем искушениям и никогда не написал хотя бы маленькой статьи о «Гамлете» — просто не осмелился. Во-вторых, что бы я ни пережил в связи с «Гамлетом», когда бы я ни вспоминал об этой драме и когда бы ни занимался ею, мне всегда приходит на память Густав Грюндгенс.
Вернером Краусом я восхищался, Кэте Дорш едва ли не поклонялся, а Кэте Гольд любил. Густав Грюндгенс же меня почти гипнотизировал. Я не хочу сказать тем самым, что он был величайшим немецким актером времен моей юности, ибо таковым чаще всего считается Вернер Краус. Но никто не был мне так близок, никто не интересовал меня так, как Грюндгенс. Это связано с обстоятельствами того времени, когда я узнал его. В 1934 году Грюндгенса, которому едва исполнилось 34 года, приказом Геринга назначили интендантом Государственного театра в Берлине. Ему удалось за довольно короткий срок превратить театр на Жандарменмаркт в лучший театр Германии. Тем самым он — и на этот счет не может быть сомнений — послужил государству Адольфа Гитлера. Но одновременно, и это тоже не вызывает сомнений, он послужил и тем, кто страдал от господства национал-социалистов и искал в сердце Третьего рейха утешения и помощи в театре, в особенности у классиков. И не в последнюю очередь он спасал жизнь людей, которым тогда угрожала величайшая опасность.
Но меня привлекала и вместе с тем приводила в смущение не достойная уважения работа директора и режиссера Грюндгенса, а его актерские достижения. Сильное впечатление производили на меня Вернер Краус, Эмиль Яннингс, Ойген Клёпфер, Генрих Георге, Фридрих Кайсслер, Пауль Хартман. Все они начали свою артистическую карьеру в империи и уже тогда пользовались успехом, были даже знамениты. Я очень ценю их — правда, как актеров хотя и восхитительных, но происходящих из прежней эпохи. Грюндгенс был моложе великих артистов того времени. Он, сформированный не вильгельмовской Германией, а Веймарской республикой, казался мне и несравненно более современным.
Чтобы охарактеризовать упадочную, на их взгляд, культуру крупного города, то, что нацисты считали испорченным, достойным презрения и предосудительным, они пользовались словом «асфальт», говоря об «асфальтовой печати», «асфальтовой культуре» и чаще всего об «асфальтовых писателях». Это понятие мне нравится, хотя его если и не изобрел, то, конечно же, популяризировал Геббельс. Назови меня сегодня кто-нибудь «асфальтовым писателем», меня это не оскорбит, а обрадует. Большая литература всегда возникала именно в крупных городах. Писатели, которых я люблю, вышли из Стратфорда, Нойруппина, Отея или Аугсбурга, но известными они стали в Лондоне, Берлине или Париже.
В Грюндгенсе я видел типичного представителя культуры 20-х годов, именно «асфальтовой культуры». Он остался верен ей и в Третьем рейхе. С духом национал-социалистов и стилем жизни, какой им представлялся, актер Грюндгенс, еще недавно женатый на Эрике Манн и друживший с Клаусом Манном, не имел ничего общего. Более того, я считал его типом человека, противостоявшего своему времени. Он воплощал не кровь и почву, а нечто болезненное, одиозное, двойственное. Он играл не героев и не верующих, а тех, кто сломаны, выродились и напоминают хамелеонов. Он был нарциссом и неврастеником, предпочитавшим роли, которые позволяли ему разъяснить и акцентировать это неврастеническое начало. Его понимание искусства, его антигероическая позиция, его склонность к сомневающимся, ироничным и скептикам — все это было прямой противоположностью тому, к чему стремились нацисты, что они во всеуслышание провозглашали. Кажется, это я и чувствовал, видя Грюндгенса на сцене или на киноэкране, особенно в роли Дон-Жуана в пьесе Граббе «Дон-Жуан и Фауст» или принца в «Эмилии Галотти». Но нигде это начало не проявилось сильнее, чем в созданном Грюндгенсом образе Гамлета.
По общему мнению, вершиной художественной карьеры Грюндгенса стал Мефистофель в двух частях «Фауста». И верно, ни одного актера нашего века нельзя сравнить с Грюндгенсом в этой роли. Я никогда не забуду его Мефистофеля. Но для меня, еврея, который жил в Третьем рейхе и испытывал глубокий страх, еще важнее был его Гамлет, созданный в 1936 году. Уже неоднократно говорилось, что в «Гамлете» каждое поколение искало и находило себя — со своими вопросами и трудностями, со своими поражениями. И я узнал черты и контуры моего существования в национал-социалистской Германии. И произошло это благодаря Грюндгенсу.
Он играл молодого, одинокого интеллектуала, изолированного и хиреющего «под налетом мысли бледной». На сцене видели страстного читателя и театрала, оказавшегося в позиции аутсайдера. Слова Гамлета «век расшатался» и «Дания — тюрьма» Грюндгенс, так мне, во всяком случае, казалось, особенно подчеркивал. В этом королевстве датском, полицейском государстве, все шпионят друг за другом. Министр Полоний не доверяет своему сыну Лаэрту, отправившемуся в Париж, и посылает вслед агента, который должен следить за ним. Королева должна поговорить со своим сыном Гамлетом, но государство не может доверять и ей, сам министр подслушивает разговор.
Особые подозрения вызывает Гамлет — он слишком много читает и размышляет и к тому же только что вернулся из-за границы. Быстро находят двух придворных, Розенкранца и Гильденстерна, которые выросли вместе с принцем и поэтому считаются подходящими для того, чтобы «разведать», что происходит с ним. Это человек, существование которого, в отличие от его современников, определяется духом и совестью. Он жалуется, что «трусами нас делает раздумье», и говорит: «Назад, мой меч, узнай страшней обхват» — и тем не менее закалывает Полония. Он превосходит мир, в котором живет, и в то же время оказывается не на высоте его.
Увидев на сцене Грюндгенса, я иными глазами, чем прежде, прочитал каждую сцену «Гамлета» — прежде всего как трагедию интеллектуала в жестоком обществе и преступном государстве. Поняли ли посетители театра эту пьесу и ее постановку примерно так же, как я? Вероятно, только небольшое меньшинство. Но могло ли ускользнуть от внимания нацистов, главным образом их специалистов по культурной политике, то обстоятельство, что этого «Гамлета» можно было понимать и как политический манифест, как протест против тирании в Германии? Конечно же нет.
В «Фёлькишер беобахтер»[29] появилась статья на целую полосу, которая характеризовала интерпретацию Гамлета Грюндгенсом с помощью понятий, применявшихся тогда в качестве бранных слов («упадочный», «неврастенический» и «интеллигентский»), и заклеймила ее как враждебную национал-социализму. Грюндгенс сразу же бежал в Швейцарию, опасаясь преследований, в том числе и из-за своих гомосексуальных наклонностей. Но Геринг призвал его вернуться, гарантировав свое личное покровительство. Скоро Грюндгенс снова появился в Берлине.
