Подводя мысленный итог художественной эволюции Донателло, мы приходим к следующим выводам. Донателло начинает свою деятельность как еще во многом готический мастер. Дружба с Брунеллески, поездка в Рим направляют его творческие искания в сторону классических форм и объективной гармонии. Пребывание в Падуе и соприкосновение с духом северного искусства снова возвращают Донателло к готической концепции. Но теперь наивный, иллюстрирующий реализм юношеских произведений Донателло вырос до потрясающей силы эмоциональной выразительности. Этот творческий путь Донателло отражает, собственно говоря, в более быстрой смене все главные этапы в искусстве итальянского кватроченто.

ЗА ПОДЪЕМОМ И НАПРЯЖЕНИЕМ творческой энергии нередко следует период некоторой усталости, успокоения, расходования накопленных ценностей. Именно так можно определить деятельность поколения флорентийских скульпторов, которое следует за Донателло и которое возглавляет Лука делла Роббиа. Творчество этих мастеров гораздо уравновешеннее и гармоничнее, их эволюция не делает тех неожиданных скачков и прорывов, которые свойственны Донателло. Но от них нельзя ждать и каких-либо особенно ярких и смелых откровений. Если они выступают в качестве новаторов, то только в области техники и сюжета. Следует отметить также, что интересы этого нового поколения скульпторов от чистой пластики все более отклоняются в сторону прикладной пластики, в сторону декоративных задач и архитектурно-скульптурных ансамблей. Наконец, бросается в глаза предпочтение мрамора бронзе, которая была любимым материалом у предшествующего поколения.

Лука делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Когда его стиль складывался, великие битвы первых кватрочентистов были уже закончены — купол Флорентийского собора, первые бронзовые двери Гиберти, пророки Донателло на фасаде кампаниле. Как большинство тогдашних флорентийских скульпторов, Лука делла Роббиа начал свою художественную школу в мастерской ювелира, а потом перешел в лагерь мраморщиков, вступив в соборную мастерскую. Юношеский период деятельности Луки делла Роббиа мало обследован. Первое представление о художественном облике Луки делла Роббиа мы получаем только в 1431 году, когда как совершенно сложившийся мастер он приступает к заказу на певческую трибуну (канторию) для собора (впоследствии вторая трибуна была заказана Донателло). И именно сравнение этих двух трибун лучше всего помогает определить характер творчества Луки делла Роббиа. Вы помните канторию Донателло с пестротой ее мозаики, с вакхической динамикой ее рельефов. Кантория Луки делла Роббиа кажется образцом спокойствия, порядка и благонравия. Лука делла Роббиа ближе придерживается религиозного назначения кантории. На архитраве балюстрады он выписывает строки псалма, начинающегося словами «Laudate dominum», и в десяти рельефах, стих за стихом, иллюстрирует содержание псалма. Действующими лицами рельефов Луки делла Роббиа являются исключительно дети и подростки; они поют, танцуют и музицируют, причем перед зрителем проходят все виды музыкальных иструментов, от флейты до тамбурина. С острой набюдательностью схватывает Лука делла Роббиа позы и мимику своих героев. Посмотрите, например, как в рельефе поющих мальчиков дифференцированы голоса, как по движению рта и выражению глаз можно сразу отличить дискантов от альтов и как младший из мальчуганов помогает себе, поднимая руку и отбивая такт ногой. Но кто эти музицирующие подростки Луки делла Роббиа — ангелы или реальные дети Флоренции? Мастер одевает их в одежды тогдашней Флоренции — в рубашки, плащи и сандалии — и подстригает их волосы по тогдашней моде. Но все-таки это ангелы. Во-первых, потому что они стоят на облаках, и, во-вторых, потому что в самом их облике, в сдержанном благородстве их повадки проявляется принадлежность их к иному, идеализированному миру. В сущности говоря, впервые в истории итальянской скульптуры проявляется здесь истинный признак стиля Ренессанса — действительность, но идеализированная, нормы и типы, но извлеченные из тщательного изучения и глубокого знания натуры. То же самое относится и к формальной концепции рельефа. Лука делла Роббиа отвергает живописные тенденции рельефа Донателло — глубокое пространство, динамику движений — и опять возрождает строго пластический рельеф с небольшим количеством фигур и с абстрактным фоном. При этом, в отличие от Донателло, формы хотя и обобщены, но чрезвычайно тщательно моделированы во всех оттенках поверхности, как будто рассчитаны на близкое рассмотрение.

И все же, несмотря на совершенно очевидные признаки классического стиля, мы не вправе назвать Луку делла Роббиа представителем зрелого Ренессанса. И не только потому, что настроение у него преобладает над действием, чувство — над волей. Но и потому также, что его пластическая фантазия тяготеет к плоскости, к двухмерной концепции. Поверхность формы занимает его много больше, чем сама форма, ее объем и ее структура. На северном фасаде флорентийской кампаниле остались несделанными пять рельефов из той серии, которую еще в XIV веке выполнил Андреа Пизано и его последователи. В 1437 году, по окончании кантории, Лука делла Роббиа получил этот заказ. Показательно то, что он целиком принял и форму обрамления и характер рельефа такими, какими их установил сто лет назад Андреа Пизано. Один из этих рельефов изображает диалектику, в виде спора двух философов; другой олицетворяет поэтику в виде Орфея, музицирующего в лесу, в обществе зверей и птиц; третий — грамматику, в виде профессора за кафедрой перед слушателями. Лука делла Роббиа сохранил шестигранную форму обрамления, поставленного на угол, — нечто совершенно немыслимое в классическом искусстве; а в трактовке рельефа, как-то совершенно забыв все живописные завоевания Донателло, он полностью примыкает к приемам треченто.

Следующий по времени заказ определяет решающий поворот в творчестве Луки делла Роббиа. Для церкви госпиталя Санта Мария Нуова предстояло сделать большую дарохранительницу. В аптеке госпиталя Лука делла Роббиа мог видеть на полках длинные ряды кувшинов и кружек из майолики — то есть глазурованной глины. Они-то, вероятно, и навели мастера на мысль применить раскраску и глазурь для своих пластических работ. Напомню по этому поводу, что искусство глазури восходит к отдаленным временам древневосточных культур. Уже у вавилонян это искусство было высоко развито. В средние века Персия делается главным художественным центром глазурованной керамики, и оттуда, вместе с распространением ислама, эта техника проникает в Испанию и на Балеарские острова. Один из Балеарских островов, Майорка, и дал название всему этому виду фаянсовой керамики — майолика. По-видимому, пизанские мореплаватели первые узнали тайну мавританской глазури и занесли ее в Италию, где она и нашла свое распространение главным образом в Тоскане и Умбрии. Первую попытку применить глазурь для глиняной пластики, но попытку, не вполне удавшуюся, предпринял Лоренцо Гиберти. Знакомство с майоликовыми сосудами дало Луке делла Роббиа мысль перенести технику глазури с керамики на пластику, и эта идея дала блестящие результаты. Техника Луки делла Роббиа состояла в том, что глиняная модель слегка обжигалась, затем окрашивалась, покрывалась глазурью и вторично подвергалась действию огня. Окраска была или полная (в таком случае ее цвета ограничивались белым, синим, зеленым, желтым, фиолетовым и черным), или же фигуры, в подражание мрамору, оставляли белыми, обычно на синем фоне и с позолоченным орнаментом.

Но вернемся к дарохранительнице в госпитале Санта Мария Нуова. Помимо первого применения глазури и раскраски мы найдем в ней прием, принципиально чуждый позднейшим идеям классического Ренессанса, — смешение материалов. Мрамор здесь сочетается с бронзой и глазурованной глиной. По обеим сторонам бронзовых дверей (более позднего времени) стоят два мраморных ангела; в люнете — Пьета из мрамора на синем глазурованном фоне.

С этого момента судьба творчества Луки делла Роббиа была решена. К мрамору и бронзе он обращается теперь в редчайших случаях, основным же материалом его пластики делается раскрашенная, глазурованная глина. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа, мягкому, лирически настроенному, посвященному главным образом женским и детским образам. Но у глины, как материала, были и другие, специфические преимущества, отвечавшие требованиям времени. Как раз в середине кватроченто интерес к пластике захватывает все более широкие слои населения. Бедные провинциальные церкви требуют для себя наружного убранства, появляется мода на наружные пластические украшения частных жилищ. Глазурованная же глина была не только самым дешевым материалом, но и наиболее защищенным от непогоды — она даже нуждалась в дожде, поддерживавшем блеск ее поверхности. Нет ничего удивительного, что мастерская Луки делла Робиа приобретает огромную популярность и буквально осаждается заказчиками.