Эти наблюдения станут еще более убедительными, если мы обратимся ко второму циклу рельефов, выполненному под руководством Андреа Пизано. Я имею в виду рельефы, украшающие цоколь Флорентийской кампаниле. Как мы уже знаем, руководство постройкой колокольни Флорентийского собора находилось до 1337 года в руках Джотто, а затем перешло к Андреа Пизано. Гиберти, знаменитый скульптор первой половины XV века, высказал мнение в своих «Комментариях», что Джотто принадлежала идея и программа всего цикла, а также, что по его рисункам выполнены первые рельефы. Проверить справедливость этого утверждения до сих пор не удалось, тем более что до нас не сохранилась ни одна документально удостоверенная скульптурная работа Джотто. Несомненно, во всяком случае, что изготовление большинства рельефов этого цикла приходится на время деятельности Андреа Пизано в качестве строителя кампаниле и что многие из рельефов выполнены Андреа Пизано собственноручно. Программа всего цикла представляет собой своего рода энциклопедию знаний того времени, еще целиком проникнутую схоластическими идеями. Нижняя полоса рельефов начинается с создания Адама и Евы. Следующие рельефы показывают человека в различных областях культурного творчества — первого пастуха, первого кузнеца, первого изобретателя музыки, возглавляемые астрономией; новая группа включает изображения первого законодателя, первого морехода, первого земледельца. В верхней же полосе рельефов представлены те элементарные нравственные силы, которые по схоластическим представлениям управляют жизнью человека: семь планет, семь добродетелей, семь свободных искусств и, наконец, как высшая ступень божественной милости — семь таинств. Все рельефы нижней полосы оправлены в шестигранные рамы, рельефы же верхнего цикла очерчены ромбовидными рамами[9]. Уже сама эта тенденция к сложной орнаментальности рамы, к тому же вытянутой вертикально и не дающей прочного основания, целиком проникнута готическим духом. Задача рельефа сводится, следовательно, не столько к тому, чтобы дать реальный сюжет действительности, сколько к тому, чтобы декоративно заполнить раму, — в орнаментальном согласовании изображения и рамы. Возьмем два наиболее блестящих достижения в этом цикле: рельеф «Ткачихи» из нижнего ряда и «Мессу» из верхнего ряда. Изображение не определяет границ рамы, но, так сказать, вствалено в раму post factum. К этому присоединяется своеобразное отношение между рельефом и фоном. Заметьте, что фон рельефа получает всякий раз особую декоративную обработку поверхности: в одном случае — легкое взрыхление, в другом случае — орнамент, подобный шашечному узору. Эта декоративная обработка фона еще сильнее подчеркивает принципиальный контраст между фигурой и обрамлением. В отличие от рельефа Ренессанса, где фон пробит, где он означает глубокое пространство, здесь фон непроницаем, выталкивает фигуры вперед и не позволяет им проникнуть в глубь рельефа. Перед нами — последний пережиток средневековой обратной перспективы.

Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.

Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой группировки Андреа Пизано и пополняет свой рассказ обилием жанровых реалистических деталей. Но самое главное это то, что Орканья стремится углубить и реально мотивировать пространственную арену для своего рассказа. Таких полных и последовательных пространственных указаний не давал еще никто из скульпторов треченто. И все же Орканье не удалось преодолеть сукцессивного метода представлений и объединить фигуры и пространство в одно целое. Для того чтобы достигнуть впечатления, будто фигуры находятся во внутреннем помещении, Орканья прибегает к помощи занавеса. Но фигуры по-прежнему не входят внутрь рельефа, а как бы вываливаются наружу. Красноречивей о прочности готического мировоззрения говорит задняя кулиса рельефа: вместо того чтобы дать внутреннюю стену комнаты, Орканья изобразил наружный фасад со ставнями и арочным фризом. Еще не родилась идея центральной перспективы, согласно которой художник, желая изобразить внутренность комнаты, как бы снимал ее переднюю стену. У Орканьи еще господствует «обратная» перспектива: он одновременно изображает и внутренний и наружный облик пространства.

Смелее и грандиознее задуман рельеф «Успения богоматери» на задней стороне кивория. Эту массовую сцену, подобную которой не найдешь даже в творчестве Джованни Пизано, Орканья рассказывает с чрезвычайным богатством оттенков и с большой искренностью и силой чувств. Но схема пространственного построения остается еще вполне готической: перспектива сверху вниз (следует обратить внимание на пропорции фигур в правой части рельефа) спорит с перспективой спереди в глубину. И точно так же не примирено разногласие между фигурами и фоном рельефа.

Орканья задумал сцену как бы происходящей внутри пещеры. Но фон по-прежнему выталкивает фигуры вперед, а зазубренный контур пещеры превращается в чисто орнаментальное обрамление. Художественная мысль бьется в поисках выхода, в предчувствии новых идейных и стилистических возможностей, но основные предпосылки для нарождающегося художественного мировоззрения еще не найдены. И как бы сознавая бессилие преодолеть готические традиции, поколение скульпторов, принадлежащее ко второй половине XIV века, сознательно сокращает поле своей деятельности и, отказываясь от рельефа, от повествования, ограничивает свою задачу изолированной круглой статуей. Это затишье в итальянской скульптуре продолжается вплоть до начала XV века, когда новое поколение скульпторов с внезапной решимостью устремляется на борьбу с готическим или, как тогда говорили, варварским духом и на создание принципов нового реалистического стиля.

РАЗВИТИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ живописи эпохи треченто проходит сложными путями: в XIII столетии итальянская живопись запаздывает в развитии по сравнению с архитектурой и скульптурой; в XIV же веке, напротив, их обгоняет. Ту историческую роль, которую для истоков итальянского национального стиля сыграл тосканский «инкрустационный стиль», Никколо и Джованни Пизано, в живописи выполнили художники раннего треченто — Дуччо ди Буонинсенья и Джотто. Они выполнили эту роль с запозданием, но зато гораздо полнее и последовательнее. Задержка в сложении самобытной итальянской живописи была вызвана фактором, который не играл существенной роли ни в архитектуре, ни, особенно, в скульптуре XIII века или так называемого дученто, — а именно византийскими влияниями. Итальянская живопись XIII века находилась всецело в плену у византийской схемы, к которой примешивались отчасти еще не изжитые древнехристианские традиции, а с другой стороны — усиливающиеся влияния северной готики. С точки зрения техники мозаика преобладала над фреской и оставляла в тени алтарную картину. Главным центром итальянской живописи в течение всего XIII века является Рим, впоследствии, в XIV веке, теряющий свое значение вследствие «Авиньонского пленения» пап. Три выдающихся художника определяют характер живописи римского дученто: Якопо Торрити, Филиппо Русути и в особенности Пьетро Каваллини. Деятельность всех трех мастеров сосредоточена была главным образом на мозаике. Цикл Торрити в церкви Санта Мария Маджоре, исполненный в 1295 году, мозаики Каваллини в церкви Санта Мария ин Трастевере, начатые в 1291 году, и его же фрески в церкви Санта Чечилия могут служить наиболее совершенными образцами живописного стиля эпохи.