Помимо всех этих элементов северного реализма, веронским живописцам свойственна еще одна черта, тоже тесно сближающая их с французским искусством, это — аристократический, придворный дух, составляющий очень заметный контраст с буржуазной атмосферой, отраженной во флорентийских фресковых циклах. Особенно ясное ощущение этого придворного тона дает фреска Альтикьеро, украшающая гробницу Кавалли в церкви святой Анастасии в Вероне. Она изображает мадонну на троне, окруженном ангелами; младенец, сидящий на коленях матери, протягивает свои ручонки к трем представителям семьи Кавалли, преклонившим колена перед ним в сопровождении своих святых покровителей. Альтикьеро воспроизводит здесь священную сцену совершенно в духе современной ему светской аудиенции. Годический зал с гербами Кавалли, сами Кавалли в полном рыцарском облачении и их святые покровители, изображенные в виде оруженосцев, наконец, ангелы, с любопытством выглядывающие из-за колонн и из-за занавеса, — все это проникнуто настроением «великосветского жанра».

Если мы вспомним теперь в основных линиях развитие итальянской живописи треченто, то оно представится нам в виде все более усиливающегося готизирования, причем Флоренция играла роль постоянной оппозиции этому готическому течению. Сначала североготическая концепция проникла в Сьену, в творчество Дуччо, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти, и оттуда влияла на Флоренцию, несмотря на противодействие джоттистов. Позднее готические вкусы привились в Северной Италии, и оттуда новая их волна стала оказывать давление на традиции флорентийской школы. Творчество Антонио Венециано, Аньоло Гадди и Спинелло Аретино может иллюстрировать эту вторую волну готических влияний во Флоренции. И всякий раз за этим наплывом готических вкусов следовала реакция национального художественного сознания. Как Джотто в начале треченто, как Орканья в середине XIV века, так на рубеже XIV и XV веков группа молодых флорентийских художников объявила крестовый поход против готики, против северного варварства. С первыми проблесками этой тенденции мы столкнулись уже в творчестве Герардо Старинны. Но Старинна не обладал размахом и темпераментом настоящего реформатора, у него не было никакой идейной программы. Эту программу национального художественного движения выдвинуло следующее поколение художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Из их деятельности и возникли основы стиля раннего Ренессанса.

ЭПОХА КВАТРОЧЕНТО не завершила процесса разложения феодализма. Марксистская наука характеризует кватроченто как борьбу нового со старым, как эпоху, когда феодальная культура теряет силу, а новое мировосприятие окончательно не сложилось. В такие переломные эпохи человеческая личность приобретает особенно крупное значение. Вспомним, что эпоха кватроченто отмечена возникновением и быстрым ростом портретного искусства и культом всесторонней личности, одинаково совершенной в своих физических и духовных качествах. Вместе с тем эпохе кватроченто еще чужда идеализация человека, свойственная Высокому Возрождению: кватроченто расценивает достоинства человека с точки зрения конкретных, практически-жизненных задач. Мировоззрение кватроченто хотелось бы характеризовать как интеллектуализм на эмпирической основе. Но философская мысль кватроченто еще не создала законченной рационалистической системы, она только неудержимо тяготеет к анализу, к логике, к математической точности, находящим себе самую благоприятную почву в рассветных балансах флорентийских банкиров, в теориях архитектурных пропорций, в страстном увлечении художников проблемами анатомии и перспективы. Наконец, сквозь все эти тенденции проходит основной лейтмотив эпохи кватроченто — восхищение перед античным миром, античной моралью, античным общественным устройством, античными памятниками литературы и искусства, в которых человек кватроченто видел опору в борьбе со средневековой схоластикой и аскетизмом и главное орудие для создания своей светской, окрашенной язычеством культуры. Во Флоренции возникает Платоновская академия, идет собирание античных рукописей (библиотека Лауренциана, основанная Медичи), растет большой интерес к реставрации памятников античности. Но вместе с тем в художественной практике существует еще много пережитков средневековья.

Симптомы идейно-стилистического перелома, наметившиеся во флорентийской художественной жизни к самому началу XV века, сказались не сразу и не одновременно во всех искусствах, а стали проявляться толчками, отдельными, все более длительными вспышками. При этом было бы ошибочно думать, что с появлением новой художественной программы готическая концепция потерпела окончательное крушение и стиль Ренессанса восторжествовал по всей линии. Напротив, готические традиции продолжали активное существование и во взаимной борьбе с классическими традициями, с новым реализмом часто одерживали победы на протяжении всего XV века.

Раньше всего признаки нового стиля проявились в скульптуре. Решающей датой в этом смысле нужно считать 1401 год, год знаменитого конкурса, организованного цехом суконщиков на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия (первые двери, как уже говорилось, еще в XIV веке были исполнены скульптором Андреа Пизано). Конечно, не могло быть случайностью, что именно в скульптурной задаче прежде всего смогли воплотиться новые стилистические идеи; это показывает, что именно чувство пластической формы было главной основой нового образа, что стиль Ренессанса был по преимуществу пластическим стилем. Второй важной датой в возникновении нового стиля является 1419 год, когда Филиппо Брунеллески получил заказ на портик Воспитательного дома — первое здание, в котором были воплощены архитектурные принципы стиля Ренессанса. Позднее всего идеи чистого Ренессанса проникли в живопись. Таким моментом можно считать 1427 год, когда Мазаччо принял участие в росписи капеллы Бранкаччи — колыбели живописи Ренессанса. Если же мы спросим себя, кто был тем художником, который первым осознал необходимость реформы и первым ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения, то двух мнений быть не может — таким художником явился Филиппо Брунеллески. С анализа его творчества мы и начнем поэтому обзор искусства кватроченто.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции, в 1377 году. Он сын нотариуса, видного политического деятеля, которому республика не раз давала важные дипломатические поручения. Молодой Филиппо, которому отец предназначил впоследствии свою нотариальную практику, получил высшее по тому времени гуманистическое образование и вырос в духе культа своих «предков» — древних римлян, с ненавистью ко всему чужому, к варварам, разрушившим величие римской империи. Для него, свободно владевшего латинским языком, почитателя Данте и Петрарки, уход от готики казался патриотическим делом. Когда Филиппо Брунеллески почувствовал в себе художественное призвание и оборвал свою юридическую карьеру, мы точно не знаем. Во всяком случае, уже в конце XIV века Филиппо вступил в мастерскую ювелира и одновременно стал изучать математику, соединяя в одном лице ученого, инженера и художника.

Первое выступление Брунеллески на художественном поприще связано с упомянутым уже мною конкурсом 1401 года. В этом конкурсе приняли участие семь наиболее выдающихся скульпторов Тосканы, в том числе три впоследствии знаменитых представителя молодого поколения, родоначальники нового реализма — Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Темой конкурса было «Жертвоприношение Авраама^», в качестве обрамления — готический «Vierpass»[25], примененный уже в бронзовых дверях Андреа Пизано. К сожалению, из семи конкурсных работ сохранились только две, но зато как раз победителей: рельеф Лоренцо Гиберти и рельеф Филиппо Брунеллески. Оба молодых художника проявили восторженное увлечение классическими образцами, широко используя для своих композиций мотивы античных статуй. Так, Гиберти в фигуре Исаака вдохновлен мотивом бронзовой статуи так называемого «ниобида», тогда как Брунеллески в фигуре Исаака копирует статую так называемого «Юноши из Субиако», а в фигуре пастуха перефразирует знаменитого мальчика, вынимающего занозу. Но по своему темпераменту и по существу своей стилистической концепции они решительно отличаются друг от друга, уже при самом зарождении нового реализма воплощая две противоположные тенденции флорентийского кватроченто. В чисто техническом смысле более опытный в ювелирном деле Гиберти безусловно превосходит своего соперника. Гиберти отливает свой рельеф из одной формы, тогда как Брунеллески отдельно прикрепляет каждую фигуру к фону. Если же мы подойдем к рельефам с точки зрения воплощенных в них художественных проблем, то стиль Гиберти должны будем признать значительно более готическим, более консервативным, чем стиль Брунеллески. Композиция Гиберти построена на чисто готических вертикальных линиях, у Брунеллески в композиции преобладают горизонтальные направления классического искусства. У Гиберти главное воздействие основано на декоративном заполнении рамы, на грациозности движений, на гармоническом течении линий (обратите, например, внимание на мягкий изгиб тела Авраама или на орнаментальный завиток его плаща). У Брунеллески центр тяжести — на драматическом истолковании события: Авраам держит сопротивляющегося Исаака за горло, внезапно вылетающий ангел хватает его за руку. Не красота движений, а их натуральность занимает Брунеллески. Баран, почесывающий ухо задней ногой, осел, утоляющий жажду, — их движения Брунеллески несомненно также подсмотрел в натуре, как и складки плаща, прибитого ветром к стволу дерева. Все эти мотивы полны в рельефе Брунеллески удивительной свежести наблюдения, захватывающей выразительности реалистического мироощущения.