Жюри конкурса в своем решении проявило мудрую осторожность. Гиберти, как более верный традициям, как более подготовленный и опытный мастер, был признан победителем, но так как неукротимый темперамент Брунеллески обещал такие перспективы, которых нельзя было ждать от Гиберти, то и Брунеллески было предложено принять участие в работе над дверями баптистерия. Однако Брунеллески не пожелал быть помощником своего соперника и, оскорбленный решением жюри, отныне решил вообще бросить скульптуру и посвятить свои силы исключительно архитектуре. Благодаря этому решению Брунеллески перелом к Ренессансу, готовый уже совершиться во флорентийской скульптуре, временно приостановился. Мы увидим в дальнейшем, что северные двери баптистерия, которые возникли в результате конкурса и над которыми Лоренцо Гиберти с ювелирной точностью проработал в течение двадцати лет, представляют собою шаг назад по сравнению с конкурсными рельефами.
Восторженный почитатель и биограф Брунеллески — Манетти — рассказывает, что под тяжелым впечатлением неудачи на конкурсе Брунеллески решил покинуть Флоренцию и вместе со своим другом, скульптором Донателло, отправился в Рим для изучения памятников античного искусства. Новейшие исследования показали, что в отношении Донателло Манетти, безусловно, ошибался, так как римское путешествие Донателло не могло произойти раньше тридцатых годов. Следует ли из этого сделать вывод, что и Брунеллески побывал в Риме только к концу своей жизни, или можно предполагать два путешествия Брунеллески в Рим — одно в начале века, другое совместно с Донателло в тридцатых годах, — этот вопрос остается пока открытым. Как бы то ни было Брунеллески сосредоточил теперь все свое внимание на теоретических и практических проблемах архитектуры.
Первое практическое выступление Брунеллески в области архитектуры проходит еще всецело в границах готического стиля. С 1404 года Брунеллески участвует в проектах перекрытия Флорентийского собора куполом и в конце концов добивается единоличного руководства постройкой. Знакомясь с историей возникновения Флорентийского собора, мы видим, что Брунеллески был связан в своем проекте условиями уже готовой конструкции (восьмиугольный тамбур). Поэтому не удивительно, что и в формах купола Брунеллески не в состоянии был отступить от готических традиций (скорее восьмигранный свод, чем купол). Но все же технические достижения Брунеллески были и здесь огромны. Купол сложен из концентрически уменьшающихся вверх горизонтальных рядов кирпича, образующих две самостоятельных оболочки купола — внутреннюю и наружную. При яйцевидном силуэте купола (готическая стрельчатая арка) серые каменные ребра (в контраст красным черепичным лопастям) подобны нервюрам. Но простота и ясность форм, мощная масса, огромный пролет (сорок три метра — превосходит все предшествующие купола) — все это ведет уже к Ренессансу.
Гораздо более существенную роль в переломе стиля сыграли теоретические изыскания Брунеллески за эти годы. Нужно сказать, что предшествие теории практике вообще очень характерно для искусства Ренессанса. Только в эпоху Ренессанса мог возникнуть тип художника, подобный, например, Леоне Баттиста Альберти, который любил подчеркивать отвлеченно-интеллектуальную сторону своего творчества в отличие от средневекового понимания искусства как ремесла; художественная деятельность Альберти вообще протекала в кабинете и он предоставлял другим воплощать в жизнь его архитектурные идеи. Художник Ренессанса понимал теорию искусства не в виде рецептов и практических советов, подобно, например, трактату Ченнини. Он хотел прежде всего отдать себе ясный отчет в задачах и законах художественного творчества вообще. И опять-таки его интересовала не психологическая сторона творческого вдохновения, как во времена барокко, а объективное отношение художника к натуре, установление законов «правильного» воспроизведения натуры. И одной из первых проблем этого объективно-правильного воспроизведения натуры была проблема пространства. Для того чтобы уяснить себе сущность художественного мировоззрения Ренессанса, нужно вспомнить, что для античного человека пространство существовало лишь постольку, поскольку оно включало в себя некоторые тела, предметы. В представлении античного человека первичным элементом было тело, материя, пространство же представлялось как нечто, не имеющее самостоятельного бытия. Средневековое мировоззрение сделало важный шаг к признанию пространства, но мыслило пространство как движение, неотделимым от времени, как нечто, находящееся в непрерывном становлении. Для человека эпохи готики представления пространства и материи были тождественны, сливались воедино: пространство представляется как движение материи. Отсюда — бестелесность, нереальность готического искусства. Мировоззрение Ренессанса впервые пришло к полному отделению пространства и материи и к установлению первичного значения пространства. Один из теоретиков Ренессанса, Помпоний Гаурик, пишет, между прочим, в своем трактате «О скульптуре»[26]: «Всякое тело, каково бы оно ни было, должно находиться на каком-нибудь месте, занимать некое пространство. А раз это так, то и мы должны обращать наше внимание прежде всего на то, что раньше существует. Пространство же необходимым образом должно существовать раньше, чем помещенное в нем тело»[27]. В этих словах и нужно видеть главный формообразующий принцип Ренессанса. Сначала должна быть найдена арена действия, зафиксирован точный геометрический скелет пространства, и в него уже вставлены изображаемые предметы. Другими словами, перспектива есть необходимая основа всех художественных представлений как зрительных, так и осязательных.
Естественно, что изучению перспективы, то есть оптически-геометрическому способу фиксирования пространства, и посвятил свои силы молодой Брунеллески. Отец Рафаэля, живописец Джованни Санти, прямо-таки говорит о перспективе, как об «inventione del nostro secolo nuovo» (то есть изобретение нашего нового века). Это, разумеется, не совсем так. Уже у большинства тречентистов, в особенности у Амброджо Лоренцетти и Альтикьеро, мы видели некоторые рудименты перспективного построения пространства. Уже древним, в частности Евклиду, были знакомы геометрические основы линейной перспективы. Евклидова оптика покоилась на предпосылке, что от глаза к наблюдаемому предмету исходят прямые зрительные лучи и что соответствующие границам точки зрительных лучей определяют поле зрения. Но ни античные, ни средневековые геометры не сделали из этой предпосылки решающего для изобразительных искусств вывода, а именно — что путем пересечения зрительной пирамиды плоскостью можно получить на этой плоскости «правильную» проекцию предмета. Этот вывод впервые и сделал Брунеллески. Каковы были перспективные эксперименты Брунеллески, каким образом пришел он к своему методу фиксирования перспективных линий на плоскости, мы не знаем. Вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудили обмеры памятников античной архитектуры, желание видеть результаты своих реконструкций в наглядном, образном виде. Увлеченный своим открытием, полный жажды показать всем натуру, «какова она есть», вернулся Брунеллески во Флоренцию. Чтобы убедить сограждан в значительности своего открытия, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своих перспективных достижений. Пользуясь дверями собора как прочной рамой, Брунеллески поставил в них перспективную проекцию расположенного напротив баптистерия, которая с определенной точки зрения совпадала с силуэтом здания. Для флорентийцев этот опыт Брунеллески оказался настоящим откровением, перспектива отныне сделалась паролем молодого поколения флорентийских художников с Донателло и Мазаччо во главе.
Только в 1419 году Брунеллески получил наконец заказ, в котором мог развернуть свои новые архитектурные идеи. Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом) на площади святой Аннунциаты справедливо в этом смысле назвать первым зданием стиля Ренессанс. Уже само то обстоятельство, что Брунеллески пришлось начать свою реформаторскую деятельность со светского здания, характерно для нового стиля. Но к нему присоединилась еще чисто гуманистическая, антицерковная идея заботы о внебрачных детях и непривычная для готики мысль соединения здания утилитарного назначения с декоративным фасадом. В этот фасад Брунеллески и вложил свои новые архитектурные принципы. Нижний этаж открывается портиком из девяти осей, к нему ведет лестница в девять ступеней, верхний этаж представляет собой гладкую стену.
