Но вернемся опять к Бернардо Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно. Наряду с разработкой стенной гробницы им принадлежит еще изобретение новой декоративной формы стенного кивория. Особенно богатую и жизнерадостную композицию такого кивория Дезидерио дает в церкви Сан Лоренцо. Чрезвычайно характерна для Дезидерио, а вместе с тем и вообще для кватроченто, центральная часть кивория. Она изображает в рельефе глубокую залу с колоннами и коробовыми сводами. Из боковых дверей в нее устремляются поклоняющиеся ангелы. На задней стене залы, которая вместе с тем является дверцей кивория, сверкает связка золотых колосьев. В замысле Дезидерио ярко отразилась главная страсть художника кватроченто — страсть к оптической иллюзии.

Что касается общей композиции кивория, то, как и в гробнице Карло Марсуппини, она отличается богатством декоративной изобретательности, но и несомненной перегруженностью. В люнете кивория из бокала поднимается обнаженная фигурка Христа — дитяти, вокруг которого молятся путти и серафимы. Пределла кивория в контраст к этой радостной игре изображает «Оплакивание Христа^». По бокам кивория стоят подростки-клиросники, держащие канделябры. Именно в изображении этого детского мира проявляются лучшие качества Дезидерио да Сеттиньяно. Он унаследовал от своего учителя Донателло тип шаловливого, толстощекого карапуза, но придал образу путто другой, более жанровый характер. Насколько в области изображения детей Дезидерио обладал богатой фантазией и тонкой наблюдательностью, показывает фриз херувимов, который он исполнил для украшения стен капеллы Пацци. Но особенную популярность у современников Дезидерио да Сеттиньяно завоевал детскими бюстами из мрамора. Эти бюсты портретно воспроизводят черты отпрысков аристократических фамилий, и обыкновенно, в память рано умерших, они ставились в фамильных капеллах. Однако флорентийское общество эпохи кватроченто еще не отваживалось на официальное, так сказать, признание детского портрета, и поэтому детские портреты были обычно замаскированы атрибутами или нимбами юного Иисуса или Иоанна Крестителя. Напомню один из таких бюстов, с характерными для ребят Дезидерио ямочками на щеках и плутоватой улыбкой наполовину беззубого рта. Бюст сохранил даже двойное ожерелье своей модели. В мягкой технике обработки мрамора, в разнообразии поверхности Дезидерио достигает наивысшего мастерства. Тонирование бюстов воском придает мраморам Дезидерио особенно нежный и прозрачный, словно алебастровый, оттенок.

Наряду с детскими бюстами Дезидерио прославили портретные бюсты девушек. Берлинский музей хранит один из наиболее блестящих образцов искусства Дезидерио в этой области — бюст так называемой Мариэтты Строцци[35]. Как и у Донателло, бюст срезан снизу прямой линией примерно у пояса. Сохранились следы раскраски и позолоты: так, одежда Мариэтты была зеленого цвета, за ее золотой шнуровкой виднеется белая рубашка. Необычайно длинная шея лишена всяких украшений. Голова немного откинута назад и повернута вправо, туда же направлен словно быстро метнувшийся, немного плутоватый, немного надменный взгляд. Волосы подхвачены платком, закрывающим уши. Брови, а также волосы на верхушке лба, по тогдашней моде, обриты, что придает лбу особенно высокую и выпуклую форму. Женские бюсты Дезидерио обладают, несомненно, большим очарованием. Но все же перед ними нельзя освободиться от некоторого чувства неудовлетворенности. Посмотрите, например, на бюст урбинской принцессы[36]. Конечно, в чертах ее лица схвачены вполне индивидуальные особенности, сильно отличающие ее, например, от Мариэтты Строцци. Но вместе с тем поворот, посадка головы и особенно взгляд в сторону остались совершенно такими же. Как типичный кватрочентист, Дезидерио изображает только физическую, но не духовную личность модели; и притом личность, если так можно сказать, статическую, застывшую и неизменную во всех своих качествах. Если статичность бюстов Дезидерио выводит их из сферы готики, то их острая персональность еще мешает им примкнуть к стилю классического Ренессанса. Для этого им не хватает синтеза и объективного равновесия физического и духовного начала. Что здесь идет речь не об особенностях таланта Дезидерио, а об общих свойствах мировоззрения эпохи, показывает сравнение с любым портретным бюстом середины XV века. Например, с двумя мужскими бюстами: бюстом Маттео Пальмиери, исполненным Антонио Росселлино, и бюстом Никколо Строцци работы Мино да Фьезоле. Они оба в одинаковой мере индивидуальны, натуралистичны в фиксации физических качеств модели, но вместе с тем и поразительно неподвижны и духовно немы.

Заканчивая характеристику Дезидерио да Сеттиньяно, необходимо упомянуть еще об одном виде пластики, в котором он развернул специфические стороны своего дарования. Это — рельефы с изображением мадонны. С тематической стороны Дезидерио продолжает направление, избранное мастерской Луки делла Роббиа, — в сторону очеловечивания мадонны, превращения иконы в жанровое изображение матери и ребенка. С формальной же стороны Дезидерио подхватывает изобретение своего учителя Донателло — так называемый rilievo schiacciato, как выше говорилось, живописный рельеф, в котором формы показаны нежнейшими переходами поверхности. Пластику Дезидерио можно рассматривать как кульминационный момент в развитии rilievo schiacciato. У его последователей (как, например, у Антонио Росселлино) при одинаковых приемах живописной обработки поверхности рельефа форма становится все более выпуклой.

В целом деятельность Дезидерио да Сеттиньяно представляет собой как бы небольшую передышку между двумя творческими взлетами итальянского искусства в начале и в конце кватроченто — узкую полосу декоративного интимного благополучия.

СВОЕОБРАЗНАЯ ПЕРЕДЫШКА, которую образовала деятельность Дезидерио да Сеттиньяно, естественно, не могла быть долгой в сложных и неспокойных исторических условиях XV века, когда ничто в Италии не стабилизировалось и не приобретало особенно устойчивых форм. Диктатура Медичи (с 1434 года), поначалу носившая даже демократический облик, с годами переродилась и при внуке первого властителя, Лоренцо Великолепном, приобрела тиранический характер. Казалось, все противоречия времени воплотились в фигуре и действиях Лоренцо: трезвый политик и романтически настроенный поэт, гуманист, меценат, тонкий знаток искусства и — тиран, неистовый в терроре, он стремился к феодальной пышности двора и одновременно пытался крепить связи с народной массой. Во дворце Медичи собирался цвет интеллигенции, писатели, философы, художники (Пульчи, Полициано, Фичино, Пико делла Мирандола, Боттичелли, юный Микеланджело). Здесь царило веселье, устраивались богатейшие празднества, охоты, происходили карнавалы и турниры. Все было обставлено с торжественностью, пышной театральностью (колесницы, триумфальные арки). Но эта придворная культура, изнеженная и гедонистическая, несла на себе оттенок разложения, и никакой шум блестящих празднеств не мог заглушить затаенную тревогу, грусть, предчувствия. Одно из стихотворений Лоренцо Великолепного заканчивалось словами:

(Перевод В. Я. Брюсова.)

Такая неуверенность в завтрашнем дне, такое меланхолическое направление иногда приводили к чувству трагического разлада.

Действительно, к концу XV века назревал сначала экономический, а потом и социально-политический кризис итальянских городов. С момента падения Константинополя (1453) чувствовалась некоторая депрессия итальянской торговли, особенно в связи с потерей левантийских рынков. Внутри самой Италии усиливались феодальные элементы, а за ее пределами уже шло сплочение новых политических сил (прежде всего Франции и Испании). Это и означало приближение кризиса феодально-католической реакции (наступившей в тридцатых годах XVI века). Как ранний симптом кризиса выступает заговор Пацци (1478), организованный папой Сикстом IV против Медичи. Тогда Джулиано Медичи пал, пораженный кинжалом заговорщика, а Лоренцо спасся и беспощадно ликвидировал заговор. Это, по существу, было первое предупреждение, говорящее об активизации феодальных сил.