Но наряду с этими готизирующими тенденциями творчество Андреа делла Роббиа обнаруживает черты, идущие в совершенно другом направлении, подготовляющие окончательный поворот в сторону классического стиля. Эта классическая тенденция проявляется главным образом в мадоннах Андреа делла Роббиа. Здесь Андреа отказывается от яркой полихромии, ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне; выпуклые фигуры совершенно отделяются от фона; во взаимоотношениях мадонны и младенца проявляется гораздо больше активности, действия. Наконец, решающий шаг в сторону классического стиля Андреа делла Роббиа делает в том смысле, что освобождает фигуру от архитектурного фона и осмеливается на создание в глазурованной глине свободных, круглых статуй и групп. Знаменитая «Встреча Марии и Елизаветы» в Пистойе может служить наиболее ярким примером решительного поворота Андреа к Ренессансу. Идеальный стиль этой группы подчеркнут не только отказом от всякой полихромии, не только спокойствием и простотой силуэта, но и монументальной четкостью контрастов: юности и старости, стояния и коленопреклонения, поднятого и опущенного взора.
Картина итальянской скульптуры в первой половине XV века была бы неполной, если бы мы не ввели в наш обзор группы флорентийских художников, которые воспитывались в мастерских великих основателей искусства кватроченто. Для всей этой группы младших представителей раннего кватроченто характерно, что никто из них уже непосредственно не застал во Флоренции традиций треченто, не пережил борьбы с готикой. Для всех них самостоятельная деятельность началась после римской поездки Донателло и Брунеллески. Таким образом, идеи Ренессанса, равно как новые методы изображения, были для них неоспоримыми аксиомами, безусловными предпосылками их творчества. Однако заслуживает внимания то обстоятельство, что они, заимствовав некоторые стороны классических тенденций, подобно Андреа делла Роббиа, начинают склоняться в сторону готической концепции. Их творчество служит переходом к той своеобразной «второй готике» или «готике в Ренессансе», которая составляет одну из наиболее отличительных черт в итальянском искусстве второй половины кватроченто.
Старший в этой группе, Бернардо Росселлино, наиболее верен идеалам Ренессанса. Мы уже сталкивались с его именем в обзоре архитектуры кватроченто. Бернардо Росселино был ближайшим сотрудником Леоне Баттиста Альберти и воплощал в конкретные формы его теоретические задания во Флоренции, Риме и Пиенце. По природе своего таланта он был больше архитектором, чем скульптором. Поэтому и в свои скульптурные произведения Бернардо Росселлино вносил тектонические принципы и стремился к декоративному подчинению пластики архитектуре. Реакция против чистой пластики, которую мы отметили уже в деятельности Луки делла Роббиа, в концепции Бернардо Росселлино становится еще заметней. Кроме того, Бернардо Росселлино принадлежит важная роль в реабилитации мрамора, который делается излюбленным материалом всей занимающей нас теперь группы флорентийских скульпторов. Скульптурная деятельность Бернардо Росселлино проявилась почти исключительно в изготовлении кивориев и надгробных памятников.
Главное произведение Бернардо Росселлино, гробница канцлера Флорентийской республики, Леонардо Бруни, в церкви Санта Кроче исполнена в 1447 году. Бернардо Росселлино снова подхватывает мотив стенной гробницы, созданный Арнольфо ди Камбио и однажды уже использованный Донателло в гробнице папы Иоанна XXIII. Не может быть сомнений, что для Донателло центр тяжести лежит на скульптуре — прежде всего на бронзовой статуе самого покойного папы, резко выделяющейся на общем мраморном фоне и поднятой на высокий постамент; мало того, во всем архитектурном ансамбле гробницы — с массивными колоннами, с занавесом — преобладает элемент статуарный: гробница кажется независимой от архитектуры, только придвинутой к стене. У Бернардо Росселлино мы видим другие тенденции. У него на первом месте архитектура, преобладание отвлеченных линий, пропорционирование отдельных частей в общее тектоническое целое. Гробница вместе со всей своей декоративной оправой вставлена в стену. Саркофаг лишен того высокого постамента, на который его вознес Донателло. Сам саркофаг, имеющий строго прямоугольную форму, вплотную вставлен в обрамляющие его пилястры. Горизонтальное направление саркофага, катафалка и лежащей фигуры умершего уравновешено тремя красными вертикальными плитами фона. Этот прямолинейный контраст разрешается полукруглым завершением арки и диагоналями двух путти, держащих герб и гирлянду. Все пластические элементы этого ансамбля, даже фигура умершего, теряют свое самостоятельное значение и выполняют исключительно тектонические функции. Соподчинение, равновесие, спокойствие — так хотелось бы определить впечатление от гробницы Леонардо Бруни. Работу Бернардо Росселлино можно было бы назвать классической, если бы не чересчур подробный узор орнамента, не слишком тонкая профилировка обрамления, которые выдают кватрочентиста.
Дальнейшее развитие флорентийской гробницы мы находим у младшего современника Росселлино — у Дезидерио да Сеттиньяно. Ученик Донателло, Дезидерио пошел, однако, совершенно противоположными учителю путями — в сторону миниатюрного, грациозного, миловидного. Выдающийся мастер мраморной техники, Дезидерио увлекся главным образом виртуозной обработкой поверхности. Самая крупная работа Дезидерио создана в идеальном соревновании с Бернардо Росселлино. Это — гробница Карло Марсуппини, начатая в 1453 году и поставленная тоже в Санта Кроче, напротив гробницы Леонардо Бруни. Сравнение обеих гробниц напрашивается само собой. У Дезидерио нет той строгости и чистоты стиля, которая свойственна Бернардо Росселлино. Пропорции гробницы Марсуппини шире, как бы тяжеловеснее и вместе с тем перегруженнее деталями. Три плиты фона сменились четырьмя; у подножия пилястров появились маленькие путти, а двое путти-подростков спустились на карниз и поддерживают теперь длинные, тяжелые гирлянды. У Дезидерио главный интерес сосредоточен на отдельных деталях: саркофаг с его изогнутой, чешуйчатой крышкой и сложной декорацией по углам представляет собой действительно чудо мраморной техники, но вместе с тем отвлекает внимание от главной фигуры умершего. Чтобы ее выделить, Дезидерио прибегает к не совсем естественному наклону катафалка на зрителя. В этом обилии жанровых деталей у Дезидерио сказывается тот же поворот искусства к обыденному прозаизму, который мы отметили уже в творчестве Луки делла Роббиа.
Забегая несколько вперед, посмотрим, какое дальнейшее развитие мотив стенной гробницы получил во второй половине XV века. Два выдающихся памятника флорентийской скульптуры приходят здесь прежде всего на память, иллюстрирующие две противоположные тенденции в искусстве конца кватроченто. Первый из них — гробница графа Уго во флорентийской Бадии, которую скульптор Мино да Фьезоле закончил в 1481 году. Общая схема осталась прежней. Однако она претерпела изменения, на первый взгляд не слишком заметные, но очень существенные. Во-первых, изменились пропорции: все конструктивные элементы вытянулись вверх, приобрели вертикальную тягу — опять появился постамент, арка стала уже, средняя вертикальная ось теперь подчеркнута фигурой «Милосердие», отличающейся особенно тонкими, вытянутыми пропорциями. Другой важный момент в концепции Мино да Фьезоле состоит в том, что и пластические и архитектурные элементы получили более плоскостной, графический характер, все линии отточены с почти математической резкостью (обратите внимание, например, на прямой горизонтальный силуэт умершего, на плоский рисунок занавеса, на то, что для фона выбрана теперь гораздо более темная порода камня). И в той и в другой особенности творчества Мино да Фьезоле проявляется определенная оппозиция против идей Ренессанса. Если отыскивать в современной Мино да Фьезоле живописи параллельные явления, то в памяти прежде всего возникают образы Боттичелли в их острой линейной абстракции.
Второе надгробие возникло в 1461–1466 годах. Это — гробница кардинала Португальского в Сан Миньято, исполненная младшим братом Бернардо — Антонио Росселлино. Здесь тоже имеет место полихромия, пестрота материалов и красок. Так, рельеф «Мадонна» выступает на синем с золотом фоне; главная стена — из темно-красного порфира; зеленые, красные и белые пятна чередуются в мозаике постамента. Общая идея гробницы переносит всю сцену в сферу небесного видения. Всего важней в концепции Антонио Росселлино те черты, которые подготовляют переход к Высокому Ренессансу. Гробница Антонио Росселлино представляет собой уже не плоскую нишу, чисто декоративно вставленную в стену, но настоящую глубокую капеллу, причем фигура умершего на саркофаге разработана как круглая статуя и свободно поставлена в реальном пространстве капеллы. Осталось сделать последний шаг — преодолеть противоречие между реальной пластикой саркофага и иллюзорной пластикой ангелов — и пластический стиль Высокого Ренессанса найден.
