Первый опыт чистой глазурной пластики Лука делла Роббиа делает в 1442 году, в люнете над дверью, ведущей в ризницу собора. На рельефе изображено «Воскресение». Через короткое время следует второй люнет над другой дверью ризницы с изображением «Вознесения^». Эти рельефы интересны прежде всего в том смысле, что они сразу же устанавливают постоянное и излюбленное место для декоративной глазурованной пластики — люнет, то есть полукруглое или стрельчатое завершение арки над дверью. Что касается самого характера рельефа, то сразу бросается в глаза, что переход от мрамора к глазурованной глине не дался Луке делла Роббиа сразу и безболезненно. Формы отличаются некоторой чрезмерной тяжеловесностью и слишком жесткой детальной отделкой, не соответствующей духу нового материала. Лука делла Роббиа еще не нашел вполне отвечающего материалу нового стиля. Вторым излюбленным форматом для глазурованной пластики, тоже установленным Лукой делла Роббиа, является так называемое тондо — то есть круглый формат. Его Лука делла Роббиа смог применить при украшении капеллы Пацци, которое ему было поручено самим Брунеллески. И здесь Лука делла Роббиа оказывается как бы в невольном соревновании с Донателло, выполняя декоративную задачу, аналогичную той, которую Донателло несколькими годами раньше поставил себе в ризнице Сан Лоренцо. Как там, так и здесь четыре рельефа должны были украшать паруса купола. Но в отличие от легких, воздушных и почти однотипных пейзажей Донателло, Лука делла Роббиа дает монументальные образы евангелистов на фоне золотых лучей и во всей пестроте глазурных красок.

И еще раз случай заставил Луку делла Роббиа конкурировать с Донателло в разрешении одинаковой задачи. В 1445 году Луке делла Роббиа было поручено изготовить бронзовые двери для ризницы собора. Чуждый всяких живописных задач, Лука делла Роббиа примкнул, разумеется, не к концепции Гиберти, а к схеме Донателло. Так же как Донателло в бронзовых дверях ризницы Сан Лоренцо, Роббиа разделяет створки дверей на десять полей, так же как Донателло, ограничивает свои рельефы немногими фигурами. Но при всем внешнем сходстве внутреннее различие очень велико. Прежде всего — различие темпераментов. У Донателло, как вы помните, страстные, полные динамики и экспрессии жесты, диалоги. Вместо них Лука делла Роббиа дает спокойные, строго уравновешенные, репрезентативные сцены. Второе отличие касается ритма композиции. У Донателло — типичная для поздней готики асимметрия и двухчастная композиция с пустым центром. У Луки делла Роббиа — трехчастная композиция с сильно подчеркнутым, доминирующим центром, то есть излюбленная композиционная схема Ренессанса.

К пятидесятым годам относится последняя работа Луки делла Роббиа в мраморе — гробница епископа Федериги в церкви Санта Тринита. Роббиа упрощает схему гробницы, намеченную в свое время Арнольфо ди Камбио и развитую Донателло, и ограничивает ее телом епископа, покоящимся на саркофаге, и трехфигурной группой «Пьета». Тем большее внимание мастер устремляет на тончайшую, изысканнейшую отделку мраморной поверхности — в складках одежды епископа, в фигурках витающих ангелов, в узорной профилировке карнизов. Специфическое, свойственное только Луке делла Роббиа очарование придает также фруктовая гирлянда, обрамляющая гробницу, не рельефно вылепленная, как, например, у Гиберти, а пестро расписанная под глазурь.

Последние тридцать лет жизни, вплоть до своей смерти в 1482 году, Лука делла Роббиа посвятил исключительно работе в глазурованной глине. При этом круглая статуя во весь рост совершенно исчезает из его кругозора; мастер сосредоточивает все свое внимание на полуфигурном рельефе, ограничиваясь почти только одной темой — «мадонной с младенцем», иногда в сопровождении ангелов или святых, в люнете или в тондо. Именно этот-то период деятельности Луки делла Роббиа и завоевал ему общеевропейскую славу. Первую датированную мадонну этого типа Лука делла Роббиа исполнил в 1449 году вне пределов Флоренции, в Урбино, для портала церкви Сан Доменико. Здесь Лука делла Роббиа создает прообраз той схемы, которую он сам, а позднее многочисленные представители семьи Роббиа неустанно варьируют на протяжении целого столетия. Композиция дана в полуфигурах, в очень высоком рельефе; в центре — мадонна придерживает младенца, стоящего на балюстраде, по бокам — святые. Торжественный, иератический тон урбинского люнета постепенно уступает место более интимному, лирическому настроению. Лучшее представление об этом интимном домашнем искусстве может дать люнет, когда-то украшавший фасад монастыря на Виа д’Аньоло во Флоренции, а теперь хранящийся во флорентийском Национальном музее. Здесь можно наблюдать все отличительные свойства искусства Луки делла Роббиа: нежную миловидность его образов, контраст белых сверкающих фигур на глубоком синем фоне и в пестром обрамлении цветочной гирлянды. Романтический пафос образов Донателло, их фантастика, смягченные у Луки делла Роббиа, переведены в более реальную и интимную атмосферу материнской ласки и детских радостей. Нет никакого сомнения, что Лука делла Роббиа ближе подошел к духу классического стиля, чем скульпторы предшествующего поколения. Тем не менее некоторые особенности еще отделяют его от зрелого Ренессанса. Во-первых, его чувствительность, пассивность его настроений; во вторых, декоративность его пластической концепции. Несмотря на большую округлость форм, фигуры Луки делла Роббиа лишены активной пластической силы, их движения слишком связаны архитектурной плоскостью и архитектурным обрамлением. Обратите внимание, младенец у Луки делла Роббиа всегда помещен по левую руку мадонны, и их взгляды, минуя друг друга и минуя зрителя, устремлены в пассивном, бесцельном созерцании.

Для того чтобы историческое положение Луки делла Роббиа обрисовалось более отчетливо, ознакомимся с художественными тенденциями его главного последователя и племянника — Андреа делла Роббиа, хотя деятельность последнего далеко выходит за пределы рассматриваемой нами сейчас эпохи. Андреа делла Роббиа родился в 1435 и умер в 1525 году. За свою девяностолетнюю жизнь Андреа делла Роббиа пережил не один крупнейший перелом в художественной жизни Италии и захватил не только эпоху Высокого Ренессанса, но и крушение его идеалов. Тем не менее в глубине души Андреа делла Роббиа оставался всегда кватрочентистом, и поэтому мы вправе уже теперь подвергнуть его искусство анализу.

Андреа делла Роббиа прежде всего развертывает искусство глазурованной пластики в ширину, придает деятельности мастерской более коммерческий характер. Целыми караванами отправляются теперь заказы по всей Средней Италии. Однако и Андреа делла Роббиа не удалось преодолеть некоторых географических границ. Так, Рим остался навсегда враждебным к глазури, как и области Италии севернее Болоньи. Но еще и в другом смысле Андреа делла Роббиа расширил пределы, поставленные глазурованной пластике ее изобретателем. Лука делла Роббиа глазуровал только люнеты и тондо. Андреа стал обжигать и покрывать глазурью целые алтари со сложными рамами и пределлами и со статуями во весь рост. Одним из ранних произведений Андреа в этой области является, например, алтарь из Варрамисты, находящийся теперь в Берлинском музее. Перед нами нечто вроде пластической имитации алтарной иконы; маленькие пределлы под главной иконой со своими красочными пейзажами производят особенно живописное впечатление. Но в целом ранние произведения Андреа, где мастер ограничивается небольшим количеством фигур, спокойно и свободно распределенных, еще близки к пластической концепции Луки делла Роббиа. В последних алтарях Андреа все дальше отходит от стиля своего дяди и учителя. Но при этом следует отметить, что дальнейшее стилистическое развитие Андреа делла Роббиа идет одновременно в двух почти противоположных направлениях — особенность, свойственная всему итальянскому искусству второй половины XV века. С одной стороны, чувствуется известное возрождение готических тенденций. Прежде всего — в предпочтении религиозно-догматических и мистических тем. Андреа делла Роббиа охотно переносит действие в небесные сферы, любит такие темы, как «Венчание богоматери», «Передача пояса апостолу Фоме» и т. п. Примером может служить «Венчание богоматери» — алтарь в одной из сьенских церквей. Большая часть фигур изображена витающей в воздухе, на фоне синего неба; самих фигур стало гораздо больше, композиция перегруженней, динамичней и пестрей; линии потеряли строгость и тектонику, присущую Луке делла Роббиа, и вьются мелким узорным рисунком. Та земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке делла Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворенности. Особенно это относится к «Распятиям» Андреа делла Роббиа, где чувства святых, окружающих подножие креста, отмечены некоторой экзальтацией и где одежды рыдающих ангелов закручиваются такими же волнообразными спиралями, как на алтарных иконах тречентистов. О возрождении религиозного чувства и вместе с тем готической экспрессии говорит и знаменитый люнет, украшающий Лоджию ди Сан Паоло во Флоренции. Встреча святого Франциска и святого Доминика рассказана не только с подкупающей искренностью и теплотой чувства, но и с каким-то почти архаическим простодушием. Этот элемент архаизации — черта тоже очень характерная для итальянского искусства второй половины XV века — еще сильней выражен в люнете «Благовещение», помещенном во дворе Воспитательного дома. От гирлянды серафимов, от букета лилий в вазе с тонкими завитыми ручками, от профилей мадонны и ангела веет своеобразным наивным духом примитива.