Было бы однако ошибочно думать, что с появлением Флоренции во главе художественного движения в Италии сразу восторжествовали идеи Ренессанса. Социальные и эстетические предпосылки художественной жизни долгое время по-прежнему остаются средневековыми. Единство стиля по-прежнему является руководящим стимулом художественной жизни. Пластика и живопись выполняют по преимуществу декоративные функции, подчиняясь архитектурной концепции. Статуи и картины не рассчитаны на самостоятельное существование, но должны действовать в рамках архитектурного целого. Слияние искусств проявляется в том, что один и тот же художник часто объединяет в себе, в своей деятельности несколько видов творчества. Джотто — живописец и архитектор; Андреа Пизано и Франческо Таленти выступают одновременно и как архитекторы и как скульпторы. Часто живописец дает скульптору идею и предварительный набросок для статуи или рельефа; так, например, Джотто — для рельефов, украшающих стены кампаниле, Аньоло Гадди — для статуй добродетелей в люнетах Лоджии деи Ланци и т. п. Вместе с тем господствует коллективный, безымянный способ работы. В договорах, заключенных с художниками, редко говорится об определенной теме или статуе — обыкновенно только о «фигурах вообще», составляющих звено цикла, обрабатываемого целой корпорацией художников. Такой художественной корпорацией, игравшей решающую роль во флорентийской художественной жизни треченто, была так называемая Opera del Duomo, то есть скульптурная и архитектурная мастерская при Флорентийском соборе, которая руководила не только работами по украшению собора, но выполняла и большинство других крупных заказов декоративного характера. Само собой разумеется, что в этих коллективных заказах личности отдельных художников теряли свои индивидуальные очертания, растворялись в общем стиле, и что часто совершенно невозможно различить степень участия этого или другого мастера в данном цикле. Наряду с тем влиятельным положением, которое во флорентийском искусстве занимала эта скульптурная мастерская при соборе, все большее значение во Флоренции приобретает цех ювелиров. Их новые технические приемы, вытекавшие из обработки металлов, накладывают важный отпечаток на дальнейшее развитие флорентийской скульптуры.
Характерные особенности флорентийского стиля намечаются уже в первой половине XIV века. Замечательные серебряные рельефы, украшающие алтарь собора в Пистойе, которые в 1316 году исполнял ювелир Андреа ди Якопо Оньябене, могут служить наглядным примером раннего флорентийского стиля. Влияние Джованни Пизано еще дает себя знать, но оно уже переработано в духе специфических флорентийских тенденций: упрощение композиции, компактность группировок, стремление к завоеванию глубины рельефа так же свидетельствуют об этих тенденциях, как обособление отдельных сцен декоративными рамами и как интимные новеллистические приемы рассказа, в отличие от драматического обострения коллизий в искусстве Джованни Пизано.
Однако при всей оживленности художественной жизни во Флоренции в начале XIV века ей не хватало выдающегося таланта в области скульптуры. Флорентийцы особенно остро почувствовали этот недостаток, когда возник вопрос о большой скульптурной задаче — об изготовлении бронзовых дверей для баптистерия. Сначала было решено отправить ювелира Пьетро ди Якопо в Пизу для изучения тамошних бронзовых дверей, которые еще в конце XII века изготовил мастер Бонанно. Затем была сделана попытка привлечь для этой работы специалиста из Венеции. В 1330 году заказ был поручен Андреа Пизано. В нем Флоренция наконец нашла выдающегося руководителя местной скульптурной школы. Несмотря на свое прозвище, Андреа ди Сер Уголино не был пизанского происхождения. Он присвоил себе прозвище Пизано как своего рода почетный титул. Родиной Андреа Пизано был тосканский городок Понтедера, где мастер родился, вероятно, около 1290 года. Андреа, несомненно, прошел ювелирную школу, совершенствовался в Пизе в кругу последователей Джованни Пизано; но главную основу своего пластического стиля он почерпнул в живописи Джотто. Насколько скульптурные приемы Андреа разнятся от стиля Джованни Пизано, показывают уже его ранние работы. Успокоение и упрощение — так можно было бы характеризовать главные намерения Андреа Пизано. Он стремится к простому и замкнутому силуэту, к плавному ритму линий, к спокойному равновесию поз. Особенно заметно изменилось отношение между телом и одеждой. Правда, Андреа Пизано удержал средневековую схему изгибающейся в колене и отставленной в сторону ноги, создающей типично готический взлет линий. Но вместе с тем Андреа Пизано стремится преодолеть господствующую роль одежды в пластическом оформлении фигуры, неизбежную для готической скульптуры. Теперь уже не одежда определяет движения и формы тела, но само тело становится основным фактором пластической концепции. В результате постепенно вырабатывается все большая свобода и органичность движения. Голова естественно и мягко посажена на шею и плечи, руки отделяются от торса, тело начинает свободно функционировать во всех своих сочленениях.
Еще более важная эволюционная роль принадлежит Андреа Пизано в истории рельефа. От флорентийцев не укрылась новизна и цельность пластической концепции Андреа. Когда в 1336 году бронзовые двери баптистерия были закончены (теперь это — Южные двери), Флоренция встретила их появление как национальный праздник; даже приоры вышли из дворца и вместе с иностранными послами приняли участие в торжестве открытия. Обе створки двери поперечными и продольными полосами разбиваются на четырнадцать полей; каждое из этих полей украшено рельефами, замкнутыми в готическую раму. В приемах обработки обрамления с гвоздями, розетками, львиными головами отражаются пережитки техники деревянных кованых дверей. Из двадцати восьми рельефов верхние двадцать рассказывают события из жизни Иоанна Крестителя, тогда как нижние восемь, служащие как бы постаментом для всего цикла, посвящены аллегорическим изображениям добродетелей. Джованни Пизано никогда не компоновал с такой строгостью и ясностью. Но и само понятие рельефа сильно изменилось. Вместо высокого рельефа с отрывающимися от фона фигурами, с резкими ударами света и тени Андреа Пизано применяет более плоский рельеф, сохраняющий единство передней плоскости. Вместо беспокойного переполнения и динамики — спокойное равновесие немногих фигур. К этой новой концепции рельефа Андреа Пизано пришел, несомненно, под воздействием фресковых циклов Джотто. Влияние Джотто сказалось в целом ряде прямых заимствований (например, фигуры добродетелей навеяны аналогичными аллегориями Джотто на стенах Капеллы дель Арена в Падуе; из того же фрескового цикла Джотто заимствован скрипач на пиру Ирода; тогда как сцена Соломен повторяет композицию Джотто в церкви Санта Кроче), но еще важней влияние Джотто на общий стиль лаконичного и логического повествования Андреа Пизано. Пожалуй, даже Андреа Пизано еще более скуп в подробностях, еще сдержанней в жестах, еще компактней в группировках. В композициях Джотто живет дух Данте, дух монументальной драмы. Андреа Пизано своим гармоническим, лирическим талантом более напоминает Петрарку или Боккаччо. Он не драматург, а новеллист, умеющий даже в трагические сюжеты вкладывать элементы жанровой интимности. Однако как ни отличается пластический стиль Андреа от традиций пизанской школы, он целиком еще находится в пределах художественного мировоззрения готики. Рельефы Андреа Пизано совершенно лишены чувства пространства. Его фигуры принадлежат какой-то отвлеченной сфере, в которой нет ни глубины, ни воздуха. Его фоны представляют собой только декоративные придатки, символически намекающие на место действия. Тем не менее роль Андреа Пизано на переломе от готики к Ренессансу очень значительна. Ему первому в истории итальянской пластики принадлежит попытка остановить поток сукцессивного восприятия и сосредоточить действие рассказа в одном кульминационном пункте.
Оформление бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, автором которых был Андреа Пизано, — чрезвычайно интересный момент в итальянском искусстве. Скульптура в общем развивается несколько медленнее, чем живопись. Мы увидим впоследствии, что Джотто лет на тридцать раньше Андреа Пизано пришел к тем же результатам, к тому же открытию, столь чреватому для дальнейшей эволюции европейского искусства. Джованни Пизано рассказывал свои события в рельефах таким образом, что они генетически развертывались во времени. То, что происходило, скажем, в левом углу рельефа, было раньше, чем то, что происходило в правом, наверху — раньше, чем внизу. Андреа Пизано делает первую в итальянской скульптуре попытку рассказать событие как нечто одновременное. Поэтому-то он так стремится сократить до минимума количество фигур и по возможности остановить их движение. В эпоху Джованни Пизано фигура жила только тогда, если она двигалась. Ко времени Андреа Пизано представления изменились, и фигуры признаются существующими, если они имеют телесную, пространственную форму. Таким образом, сделан чрезвычайно важный шаг к мировоззрению Ренессанса — идея симультанного представления родилась. И тем не менее до Ренессанса еще очень далеко. Почему? Да потому, что симультанное представление Андреа Пизано относится только к человеку, к предметам, но не к пространству. Достаточно взглянуть на любой рельеф Андреа Пизано, чтобы убедиться, что действие происходит не в реальном пространстве, а в какой-то отвелеченной сфере, что реальное существование художник признает только за человеческой фигурой. Недаром и обрамление рельефа у Андреа Пизано имеет такой сложный, орнаментальный, по-готическому сукцессивный характер. Благодаря этому обрамлению создается впечатление, что изображение находится не позади рамы, а перед рамой.
