Чрезвычайно смелое новаторство Донателло проявляет в постановке статуи. В средние века скульптурный монумент всегда искал опоры у архитектуры, по большей части примыкая к углу здания, который давал вертикальное сопровождение его линиям. Донателло делает первую попытку отделить монумент от архитектуры и выдвинуть его на площадь. Однако на радикальную реформу Донателло не решается. Если статуя Гаттамелаты отделилась от стен церкви, то поставить ее на середину площади Донателло все же не осмелился. Интересно отметить и другую особенность замысла Донателло. Если бы для постановки статуи Гаттамелаты стали отыскивать место в наше время, то ее, наверно, поставили бы перед главным порталом, спиной к церкви или, может быть, выезжающей из угла площади, — во всяком случае, на фоне какой-нибудь стены и непременно так, чтобы главная точка зрения на статую была спереди. Донателло рассчитывает статую на рассмотрение в профиль и помещает ее на светлом фоне неба. Донателло сознательно поднимает статую на очень высокий постамент для того, чтобы она темным силуэтом вырисовывалась на светлом фоне неба. При этом Донателло применяет один прием, свойственный исключительно эпохе Ренессанса: от темного постамента статую отделяет светлая плита мрамора, так что конь Гаттамелаты кажется витающим в воздухе. Наконец, еще одно последнее наблюдение. Обратите внимание, как падающие линии фронтонов церкви неудержимо ведут глаз зрителя к статуе. Таким способом, несмотря на некоторое отдаление статуи от фасада церкви, связь между ними оказывается по-прежнему прочно сохраненной.

Успех деятельности Донателло в Падуе был так велик, что два самых крупных мецената тогдашней Северной Италии, Борсо д’Эсте в Ферраре и Лодовико Гонзага в Мантуе, наперебой стремятся привлечь мастера к своему двору. Но Донателло уже снова тянет во Флоренцию. Он пишет своим друзьям: «Льстивые похвалы падуанцев мне наскучили. Я нуждаюсь в критике моих флорентийцев^». И в 1453 году Донателло возвращается во Флоренцию после десятилетнего отсутствия. Пребывание Донателло в Падуе оставило очень важный след в развитии североитальянского искусства. Но и сам Донателло, может быть того не сознавая, вернулся из Падуи под сильным воздействием северных художественных тенденций. При этом следует отметить своеобразный контраст. Если в Северной Италии Донателло казался провозвестником классицизма и его влияние на североитальянских художников во главе с Мантеньей проявляется прежде всего в укреплении античных традиций, то пребывание Донателло в Падуе усилило элементы готики в его творчестве. Искусство Северной Италии, как мне уже приходилось указывать, находилось в постоянном взаимодействии с художественной жизнью Северной Европы. Это взаимодействие еще более усилилось со времени поездки в Италию в 1450 году замечательного нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена. Возрождение с новой силой готического начала в искусстве Донателло особенно резко выделяется на фоне той Флоренции, которую мастер застал по возвращении из Падуи. Лучшего друга Донателло, Брунеллески, уже не было в живых. Горение молодых мечтателей, к которым когда-то принадлежали Донателло, Брунеллески и Мазаччо, сменилось затишьем. Тон флорентийской скульптуре задает новое поколение, во главе с гармоничным, уравновешенным, но и поверхностным Лукой делла Роббиа. В этой чуждой для него обстановке и начинается последний период деятельности Донателло.

Первая же работа, которую Донателло выполнил по возвращении во Флоренцию, статуя Марии Магдалины для баптистерия, является ярким показателем его вновь усилившейся готической ориентации. Влияние готики сказывается прежде всего в материале. Вместо излюбленных материалов Ренессанса — бронзы и мрамора — Донателло обращается к самому характерному материалу поздней готики — к дереву. Северным влиянием может быть объяснена сама идея представить Магдалину в виде изможденной старухи с растрепанными волосами, худое тело которой прикрыто изорванной шкурой. Следует отметить, что в последний период своей деятельности Донателло почти отказывается от изображения молодости. Вместо шаловливых, полнокровных ребят, к которым фантазия мастера так охотно обращалась в период после римской поездки, теперь его героями делаются старухи и старцы, а его любимыми темами — страдание и смерть. Природное тяготение Донателло к характерным моделям, к натуралистическим деталям, сочетается теперь с жаждой одухотворения и выражения. Вместе с тем и мрамор окончательно исчезает из мастерской Донателло — последние работы были выполнены или в дереве, или в бронзе.

Однако, говоря о последних его работах, мало выделить в них усиление готического духа. Стиль семидесятилетнего Донателло заключает в себе некоторое предвидение барокко. Как бы непосредственно от готических предпосылок он обращается к проблемам, которые будут впоследствии занимать воображение Микеланджело, Челлини, Джованни да Болонья.

Яркими признаками позднего стиля обладает прежде всего бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», первоначально задуманная как завершение фонтана в саду дворца Медичи. Затем ее поставили перед фасадом Палаццо Веккьо, а впоследствии перенесли под аркады Лоджии деи Ланци, где она была доступна рассмотрению со всех сторон и где, как и подобает бронзе, она имела много свободного воздуха. После первой мировой войны группа «Юдифь» еще раз должна была сменить место; теперь она стоит опять перед фасадом Палаццо Веккьо. Беспомощное тело опьяненного Олоферна зажато между коленями Юдифи, причем левой ногой она наступает на кисть его руки. Юдифь замахивается для решающего удара, который отделит голову от туловища. Ноги Олоферна свешиваются с подушки; вытекающие из кистей подушки струи фонтана символизируют кровь Олоферна. Странный трехгранный постамент украшен рельефами, изображающими бешеную вакханалию путти. Две особенности группы прежде всего останавливают наше внимание. Во-первых, трактовка темы в духе крайнего эмоционального натурализма, подчеркивающего все те жуткие моменты, которые могли бы потрясти зрителя. Контраст с вакхическим восторгом путти еще более усиливает отталкивающую жестокость убийства. Вторая особенность состоит в том, что Донателло дает именно статуарную группу, два тела, сливающихся в одну пластическую массу, и что эта группа рассчитана на рассмотрение со всех сторон. Мы знаем статуарные группы из эпохи треченто, мы встретили их в творчестве Нанни ди Банко. Но во всех этих случаях группа или объединена рамой ниши, или разбивается на ряд изолированных статуй, которые могли бы существовать и выделенные из группы. Перед нами — одна, общая пластическая масса, которая не может быть разделена на составные части и — главное — которая не может быть воспринята одним взглядом, с одной точки зрения, которая требует, чтобы ее обошли кругом. В группе «Юдифь» Донателло решительно пренебрегает античной концепцией скульптуры, которую можно было бы назвать рельефной, так как она стремится развернуть все пластическое движение статуи с одной точки зрения. Если мы подходим к Юдифи спереди, то не видим полностью ни лица Олоферна, ни движения его тела. Если мы обойдем группу слева, то потеряем движение правой ноги Олоферна и т. д. Правда, эту проблему пластически всесторонней группы Донателло разрешает далеко не совершенно: группа лишена общего ритма и развертывается отрывисто, отдельными толчками. Но самая постановка подобной проблемы совершенно выходит за пределы раннего Ренессанса.

Таким же, если не еще большим, напряжением эмоциональной выразительности веет от самой последней работы мастера, которую собственноручно закончить помешала смерть Донателло в 1466 году. Из рельефов, украшающих две бронзовые кафедры в церкви Сан Лоренцо, во всяком случае, три рельефа южной кафедры выполнены самим Донателло: «Христос в преддверии ада», «Воскресение» и «Вознесение»; остальные рельефы, уже после смерти мастера, по его эскизам и моделям были закончены скульпторами Бертольдо и Беллано. В фантазии Донателло зарождаются формы, не имеющие никакого прецедента в истории скульптуры и нарушающие все ее, казалось бы, священные законы. Понятие рамы, например, получает у Донателло небывалое истолкование. Рельефы отделяются друг от друга короткими выступами стены, но фигуры не считаются с этими внешними границами, вылезают за их пределы, переходят из одного рельефа в другой. Верхней рамы у рельефов нет вовсе, и голова Христа в двух рельефах пересекает карниз, который определяет верхнюю границу рельефа. Зато в правом рельефе «Вознесение» мы видим совершенно небывалый случай — раму в виде барьера, ограничивающего рельеф спереди. Каждый рельеф представляет собой законченное целое и вместе с тем все три рельефа неразрывно связаны между собой — в одну цепь событий, в одну оптическую картину. Связаны, во-первых, восходящей линией композиции, и, во-вторых, перспективным построением с одной общей точки зрения. Таким образом, готическая перспектива во времени оказывается здесь в сочетании с чисто пространственной, оптической перспективой. Еще больше эмоциональной динамики и еще больше пренебрежения к традициям в рельефе, украшающем узкую сторону северной кафедры. В одном общем архитектурном обрамлении рельеф изображает две сцены — «Христос перед Кайафой» и «Христос перед Пилатом». В этом рельефе фигуры не только далеко вылезают за раму рельефа, но высовывают копья навстречу зрителю и проваливаются куда-то вниз, так что у некоторых фигур мы видим только плечи и головы. Но что придает рельефу Донателло особенно антиклассический характер — это косая перспектива аркад. Обратите внимание, что архитектурные линии в рельефе построены таким образом, как будто зритель находится не перед центром рельефа, а сбоку, у правого угла кафедры. Подобная субъективность восприятия в корне противоречит принципам Ренессанса. Ее последовательное применение мы найдем впервые у художников более позднего периода — у Корреджо и Тинторетто.