«У Харкові з’явився знаний божевільний Іоанн Макогонн. Останній раз я його бачив у Львові. Він сидів під щоглою на горі Високий Замок, спиною спираючись на щоглу і задерши голову. Макогонн грав на жовтому тромбоні і дивився в небо. З півдня йшла дощова хмара.

Про те, що Макогонн у Харкові, я дізнався випадково. Я йшов на ринок. Переходячи місток, почув знайому какофонію. Під плакучою вербою, спираючись об неї спиною й задерши голову, сидів Іоанн Макогонн, грав на жовтому тромбоні й дивився у глибоке небо.

Вийшовши зі Львова, міста-в’язниці, Макогонн перетнув усю країну пішки й зупинився в нас, у засміченому міщанському районі біля смердючої річки Харків. Він сидить під вербою й дудить у дуду архангельську, тобто у тромбон. Вітав його Народний Малахій, випав учора, палко й зворушливо, і щось там ворушилось у воді.

Тим мостом, яким я йшов на ринок, місцеве населення ходить на макаронну фабрику купувати макарони».

Цікаво, що історії П. Нейштетера (навіть найскромніші його мініатюри) завжди мають якусь пуанту. Це справді важить, оскільки більшість із них, як завважувалось вище, починаються як дурнуваті притчі. Але тут, на щастя, замість нудотної притчової моралі слідує художній кунштюк. Автор ніби жаліє читача, не навантажуючи свою похідну розкладачку жадними філософськими смислами: будистськими чи неокантіянськими. Загалом цим писанням важко підібрати пристойне стилістичне визначення: театр абсурду? магічний реалізм? історичний деконструктивізм? Безперечно, це атавізм 1920-их років — періоду, коли література розміщувалась між епосом і анекдотом. Проте саме він, а не, скажімо, поезія C. Жадана, визначатиме автентичний стиль Харкова в історії постколоніяльної культури. Це романтизм без фігури «героя», що нагадує пізню прозу Гофмана. І важить при цьому лише контраст між людиною і тиском «романтичних» обставин, коли вони перемагають. Тому, прорисовуючи у власних оповідках свій персональний інферн, П. Нейштетер намагається зафіксувати час. Вимальовується ж образ «святкового» безчасся:

«Річниця незалежности; на майдані Свободи — свято. Вечірній святковий концерт. Світять зорі й ліхтарі.

Над майданом, прикриваючи пам’ятник Леніну, висить на дроті великий ілюмінований фотопортрет синьої вівчарки з цигаркою. Собака вдягнутий у білий светр, чорний циліндр і чорні чоботи. Хвіст зав’язаний подвійним вузлом. Біле кашне обіймає собачу шию шляхетно й делікатно.

Завершує виступ Микола Кухлап, гуморист з Києва. Собака примружує ліве око й починає пильно оглядати веселий напівнатовп на майдані. Хвіст сам собою розв’язується й починає ворушитися. З портрета на майдан мовчки стрибає рудий гавкіт.

Обтерханий лисявий конферансьє оголошує „Чорнобривці“. На естраду сходить широкий чоловік — соліст заріжного ресторану „Висока ваза“, розтуляє рота. З черева чоловіка виє роздовбаний тенор.

Собачий хвіст знову в’яжеться у вузол. Сам собака з’їдає ілюмінацію і йде з портрета відпочивати, полишивши циліндр і чоботи. Ленін бере портрет під пахву і еміґрує до Москви. На майдані лишається голий зусібіч постамент в оточенні імперських будівель. Він скиглить, ніби від зубного болю. Його скиглення разом з виттям роздовбаного тенору лине у чернясте небо. Ялини слухають. Свято триває».

«І смерть і сміх…» Цей рядок з поетової «Партвивіски», його чергової сатири на літературну «казенщину» та сліпе наслідування чужих, переважно російських зразків у літературі. Відредаґована ж назва була самою історією, що просто і влучно, за наказом Часу, поміняла слова місцями, чітко визначивши ціну тому явищу, що насмілилось з’явитися в українській радянській літературі під іменем Пародії.

Отже, Едвард Стріха, Нахтеборенг, Орлінський… Продовжуючи надалі низку цих псевдонімів однієї людини, ризикуємо загубити її саму в історичному пляні, оскільки з огляду на неоковирність імен можна лише здогадуватись про умови існування та праці письменника, котрому доводилось одягати ці маски. Саме «існування» та «праці», бо терміни «життя» і «творчість» під ту пору були взаємовиключні. «Це був час, коли були спалені „Вальдшнепи“ М. Хвильового і розгромлено Вапліте, а опозиційні течії української літератури мусили переходити до Езопової мови. Одним з провідних майстрів Езоповоі мови й стає Стріха», — значив Ю. Лавріненко.

У жовтні 1927-го року лідер українських футуристів Михайль Семенко одержує один за одним два листи, з яких довідується, що окрім нього, «15 років працюючого футурорубом в незайманих лісах української літератури», існує ще один «геній» в поезії — Едвард Стріха, котрий про себе повідомляв: «Я теж брюнет. 25 років. Апетит колосальний. Ставка — 225. Дипкур’єр. Циркулюю: Париж — Москва».

Саме з «Листування друзів», що протягом восьми місяців реґулярно друкувалось у центральному органі укрфутуризму, харківському журналі «Нова Ґенерація» (1927—1930 pp.), розпочалась історія мітичного поета на ім’я Едвард Стріха — явища безпрецедентного в українській культурі, хоч і не ориґінального в жанрі літературної містифікації. Історії літератури загалом відомі імена, що уславились на цьому авантюрному терені, ставши прабатьками жанру пародії. Згадаймо хоча б Козьму Пруткова, створеного братами Жемчужніковими на пару з А. Толстим, а також Черубіну де Габріяк, за чиїм іменем ховався М. Волошин, та ін. Втім, на відміну від своїх славетних попередників, Едвард Стріха свідомо виступив саме з політичною сатирою, не обмежуючись літературною, про що пізніше значив: «Стріха починає виступати проти ваплітян, неоклясиків і панфутуристів. Різниця полягала тільки в тім, що проти ваплітян і неоклясиків виступав він одверто, тим часом, як виступи проти панфутуризму одягав у шати примітивної панфутуристичної поетики».

Портрет Едварда Стріхи. Художник А. Іванова. 1928 рік

Отже, це були виступи з сатирою на «провідні» явища у «новій» українській літературі, завданням якої було знищити «все старе», «ввівши ленінізм у мистецтво» та «збудувавши комуністичну політику в мистецтві», як значив М. Семенко в статті «Мистецтво як культ» 1924-го року.

Саме на цю «консолідацію сил», що виступала яскравим проявом тоталітарно-більшовицької дійсности, звертав увагу читачів Е. Стріха, подаючи свою творчість як «пародію на весь український футуристичний трафаретний стиль, на їх трухляві канони й новохуторянську моду». Цікаво, що вже у перших листах до М. Семенка, зокрема в поданій йому «програмній» статті «Максимум вимагаємо — безліч дамо!», московський кореспондент сам розтлумачив свій стиль та завдання («з чого Семенко не реготався, а — друкував»), чітко визначивши: «Он угорі летить птиця. їй легко летіти. Отак мені легко писати радіотези та радіопрозу». У тій самій статті поет ще раз наголошує на «значущости» свого літературного виходу, пояснюючи, що ця «безліч» буде запропонована суспільству у вигляді «ясности у голові, легкости у голові». Але тоді ще ця пустопорожність була завуальована у Стріхи під гаслом «виметення з голів сміття сантиментальної поезії» і подано як взірець оспівування «нашої юної ніжної, бистрокрилої й могутньої республіки».

Таким чином (і на такому кореспондентському рівні) Е. Стріха підтримував стосунки з редакцією «Нової Ґенерації», культового футуристичного місячника, ставши надалі, як сам він зазначав, «постійним співробітником журналу, укрліфовським „генієм“ і ватажком, бо до мене прислухалися, на моїх творах училися писати, за порадою центрального органу українського ліфу». Навіть «старші брати» з московського «ЛЕФу» високо підносили його значення, вказуючи на те, що «Едуард Стріха (точніше переклавши — Едуард Криша) уявляє собою єдину своєрідну „літературну особистість“ в журналі: це якийсь укрфутуристичний Кузьма Прутков». (В. Трєнін «Тривожний сиґнал друзям». ЛЕФ, 1928 р.)