Обкладинка часопису «Мистецтво». 1920 рік

Обкладинка часопису «Новий ЛЕФ». 1927 рік

Обкладинка часопису «ЛЕФ». 1923 рік

Обкладинка часопису «Уж». 1928 рік

Обкладинка часопису «Уж». 1928 рік

Обкладинка часопису «Уж». 1929 рік

Обкладинка часопису «Уж». 1929 рік

Соціяльний плякат

Реклямний плякат

…Так уже виходить, що протягом своїх визвольних змагань Українська Нація змушена була доводити збайдужілому світові факт власного існування — на всіх ділянках суспільно-політичного, а також соціокультурного життя. На якійсь стадії цього бездержавного животіння представники її духовного здоров'я та моральної сили змагали саме до сумлінного ідеалу творчости як чинника щоденної, життєвої боротьби. З історії нашої культури знати, що «боротьба із самим собою» — це змагання з перешкодами, які заважають виявити справжнє почуття, являючи на світ Божий лише комплекс меншовартости. Мистці, що пестили цей комплекс, завжди вдавалися до єдиного рятівного засобу, а саме — виправдати хоча б ганебний факт власного животіння в мистецтві. Ясна річ, укупі з розвитком світових культур. Не будемо при цьому згадувати про «канонічну» в сенсі каяття творчість М. Гоголя, який, хоч і був за носія ідей на розквіт Руси та поновлення культурного пріоритету України, але чи за ідеал майбутньої Нації як окремої расової одиниці змагав письменник?

Тож наразі придивімося пильніше до того критичного питання, що його ставить перед нами вищезгаданий комплекс творчого розвитку мистця наразі вже з 1920—30-их років. Чи не був цей комплекс здебільшого надуманий, ба більше — штучно накинутий, і то не мистцем, а т. зв. зовнішніми обставинами? Які, у свою чергу, формувалися не ним самим, але в результаті поступу зовнішніх колізій. Звісно, що виключно «уява письменника організує почуття», як значив Ю. Липа, але за часів пролеткульту було інакше. «У літературі, хочеш не хочеш, а бреши, тільки не так, як сам собі надумав, а як хазяїн звелів», — уточнював П. Павленко. Отже, з одного боку, романтик В. Хлєбніков вважав щодо органічного «розвитку» мистця: «Это время завыло: даешь. / А судьба отвечала: есть». З іншого боку, прагматик Є. Долматовський уточнював «колізійного» адресата: «Если Сталин сказал: „Это будет“, / Мы ответим вождю: „Это есть!“». Надалі ж, як з’ясувалося, до процесу цієї синтези додається й дія загальних чинників, вона має характер об’єднувальної сукупности, що заважає розгледіти цінність ідеї, яку пропонує мистець, і породжує натомість «новітню ідеологію».

Так, на початку 1990-их жертовна наша діяспора радила новопосталим модерністам з «незалежної» України «ґрунтовно познайомитися з поетичною творчістю аванґардових модерністів Заходу, як минулого, так і теперішнього», звичайно, «не з метою копіювання, а для ознайомлення з шляхами шукань». Чи не давалися ці поради на дальшу розбудову того «не копіювання», як обов’язкового чинника відтворити сумнозвісний «комплекс»? Давалися вони, попри те, що їхні автори пригадували «і наших молодих футуристів, та й наших модерністів двадцятих років», а також те, як вони «пробували злетіти благонадійними мистецькими крилами, але їм їх швидко повідрізували і заставили творити те, чого вони не вміли творити». Хіба не те саме пропонується наразі? Очевидно, численним нашим порадникам, чию власну творчість, наче писання поетичної Нью-Йоркської групи 1960-их, які не завважила так бажана їм українська радянська література (на відміну від своїх власних поетів-шістдесятників), важко наступне. Вже на початку 1990-их мистець в Україні міг стояти на порозі, де долаються власні національні комплекси. Так само складно зрозуміти нашим порадникам, що розв’язання будь-яких «творчих» проблем лежить саме в психіці Української Раси, а не в «рятівних» теоріях, що їх підсовує нам щоразу жертовна наша діяспора. Запорука ж на те, що ідея ця успішно здолає наші «комплекси» — творчі пошуки в усіх царинах культурного життя України, чиє коріння не в булґаковських києвах чи лімонівських харковах, а в могутньому організмові національного ляндшафту, який хоч у містичному Задзеркаллі, але «не потребує рецептів різних лікарів, бо живе здоровим національним духом свого героїчного Минулого», як значив Ю. Липа.

Той самий Д. Донцов, чию «інтегральну» теорію «національної» гри в літературу нині намагаються подати за «дещо застарілу» або й «закляклу» для нашого сьогодення «на рівні 1940-их років», значив, звертаючись свого часу до молодечих сил України, про те, що успіх залежить від того, «яка гаряча буде ваша віра в нашу Правду». Мовляв, віра — навіть, знов-таки, в існування інфернального Задзеркалля історії — «це певність, що коли ви схочете осягти щось, то це „щось“, ота ваша нинішня мрія про те, стане твердою реальністю завтрашнього дня».

У 1990-их роках творча молодь мріяла про «свій журнал, свою кіностудію, фірму грамзапису, пляж на Маямі». У такий спосіб вона свідомо чи несвідомо намагалася піднести «захланну», другорядну культуру своєї країни на світовий рівень. Дехто таки досяг дечого в цьому сенсі, перевівши «патріотичні» цінності в ринковий регістр. Ну як при цьому не згадати про риси нашого «національного», безкорисливого характеру? «Ми паралітики з блискучими очима», — писала про українців Леся Українка. Свого часу Захід чудово пам’ятав про історичний Чин і Поклик цих «паралітиків», яким лише «обставини» суспільно-політичних устроїв (що їх накинув той самий Захід) заважали вповні виявити власне національне «я». Згадаймо, що саме Захід «двічі загнав Україну на вимушений і нерівний компроміс з Москвою: раз на базі Переяславу і корони, а раз на базі програми Комінтерну», як значив Ю. Лавріненко. Тож Захід, як знати, пам’ятав, але самі культурники в «незалежній» Україні — чим закріпили цю пам’ять? Звісно, була й не минула даремно жертовна праця творчих одиниць, що на тих «націогральних» засадах воліли звести свій власний Храм мистецтв Нової України.

Яким уявляється цей храм з відстані розглянутих вище 1910—30-их, а також на перетині 1990-2000-их років?

Цілком чудову споруду, надсучасний радянський хмарочос, що геть усі свої п’ять тисяч вікон, немовби соняхи пролетарського мистця Ван Ґоґа, повернув він на Захід, спозираємо ми цієї погожої днини у донедавна столичному Харкові. Угорі усміхнена товаришка Ряппо, розчахнувши віконниці, натхненно занурює у повітряний літеплий суп свої пещені руки, при цьому райдужна віконна шибка летить додолу з самих верховин Установи на брукований хідник перед культовим Держпромом. І так мило, і так любо, що забуваєш, куди йшов, і спиняєшся, і всміхаєшся… Господи!