Я палю свій „Кобзар“».

Відтак саме на органічну щирість такого «переродження» свого часу вказувала вищезгадана одіозна критика 1930-их, подаючи за взірець історію про те, «як Семенко почав перефарбовувати свою кофту на червоний колір», а тодішній Семенків апологет О. Корж підтримував заклик свого вчителя від 1914-го року, виголошуючи у власній поезії «Хоробрий товариш» 1929-го року: «І я так само, / одверто / скажу за М. Семенком: / що нині / є / під моїми ногами / Тарас Григорович / Шевченко. / Не поет і не революціонер, а / мітичний / батько-божок».

Отже, такий поетичний Картаген, що до нього повинні щоразу приходити сучасні творці-городяни, не витримує, як бачимо, й узагальненої тут сільської критики, оскільки таким «приходом» мусить керувати винятково елітарний, не на громадських засадах, підхід, що будь-яким «державним» речникам нашого письменства про це ніколи не ходило. Це означало б суто по-донцовськи «зуміти сказати „ні“» правлячому режимові.

Свого часу згаданий С. Єфремов пророчо вказував українському читачеві на появу «надлюдини з Кибинець», як він визначив М. Семенка, бідкаючись з тих його «роблених поз, силуваних усмішок, прибраних жестів, удаваної манірности, що загалом складало враження по-хуторянському ординарного, нещирого штукарства». І це дивно, адже коростяве порося, як знати, дарма чесати, і з пролетарського хама не вийшло українського пана. Хіба що в одній, окремо взятій республіці Рад.

Зрозуміло, що нігілізм тієї самої «Червоної Фіри», як і горопашного М. Семенка, — лише суспільний ритуал, накинутий міською, зазвичай неукраїнською культурою — без огляду на те, чи має він при цьому якийсь глузд, а чи не має. Знати, що з часом об’єкти нігілізму повинні змінюватися, а сам нігілізм — це вабливий метелик усіх міських інтеліґентів з селянським корінням, проте в його примхливім харківськім леті немає місця для геніального (італійського або французького) призвілля, асоціяцїї переливів, обертонів тощо. Натомість існує те, що показує нам футуризм як 1920-их, так і 1990-их років, а саме — нерішучий контур фігури, вододіл між замислом і зрадливим радянським чи вже «незалежним» оточенням. Загалом мистецтво, як значив Б.-І. Антонич, не відтворює дійсність і не перетворює її, як того хочуть інші, а лише створює окрему дійсність. Тож, сприймаючи довколишній світ крізь призму антиукраїнського нігілізму 1920—1990-их років, футуристи подмухом сміху або бурею неприхованого сарказму намагалися зруйнувати поезію, але самий процес руйнації ставав поетичним.

Утім, як для футуристів 1920-их, розвінчаних геніальним Е. Стріхою, так і для їх нащадків з «Червоної Фіри» 1990-их трагікомічна біда полягала в тому, що її творцям бракувало волі до пародії. Адже пародія — це щось таке, що спроможне утворювати потрібну дистанцію до предмета, вільно поводячись з матеріялом за певною вподобою. Відтак згадаймо, що поява мітичного Едварда Стріхи на шпальтах Семенкової «Нової Ґенерації» 1927-го року була свідомою сил пародією на тодішній харківський, «офіційний» футуризм. До речі, вже значно пізніше згадане місто несамохіть виплекало було когорту місцевих «шістдесятників» (А. Вєрнік, В. Мотріч, Б. Чічібабін), що перегодом виросла на образ поетичного дисидентства, тоді як кожен з них мав свою головну проблему: дістатися Москви у власному «южноруському» леті. Варто додати, що «неоклясичний» Харків не став властиво нічим (тодішні московські поети, наслідуючи акмеїстів на кшталт О. Мандельштама, несвідомо пародіювали Ф. Тютчева й А. Фета) — став просто собі вправним «чистовиком», бо не наважився (це було б щось неуявленне!) по-мистецькому пародіювати своїх «старших братів».

Отже, на що страждав український футуризм 1920-их років? Виявляється, він страждав на брак у своїй поставі чіткої пролетарської лінії. «В мистецтві оперували лише основними питаннями марксизму і ще й досі ніхто не приклав ленінізму до мистецтва», — проголошував М. Семенко 1924-го року. Чим було зарадити такій «катастрофі», коли вже всі зади повторені, а на нові рубежі ще не вийшли? Правильно, слід було вдаватися до «автоекзекуцій».

Проти кого й чого боролися і борються футуристи? Проти «замикання розвитку культури в рямці провінційних інтересів». Ніґілізм-бо зазвичай з’являється передусім тоді, коли зникають наші божища. «Европеєць / з ніг до голови, / улюбленець / ґранд-дам і панночок — / Ви / часто рвали / аристократичних / пристойностей / пута / і на Хрещатику / розмовляли / з проститутками. / Дотепний богемець, / передовик, / член товариства „Мочиморд“. / Ви тепер / були б опудалом, / як і ми, / для всіх / просвітянських орд!» — значив Ґ. Шкурупій у «Моїй ораторії» 1930-го року щодо Тараса Шевченка.

…У нащого Кобзаря назагал кумедна доля. Наприклад, наприкінці 1920-их років українські футуристи з «Нової Ґенерації» на чолі з М. Семенком затіяли акцію «Реабілітація Шевченка». І це в країні, де кожен третій при слові «Шевченко» починав усміхатися, вірячи, що ніякий Чемберлен не пройде! «Аматори вишиваних сорочок / і картопляного лушпиння / дуже просто / і дуже сумлінно засоплили / Вашу постать. / Трохи не з лампадкою аж! / Хіба Ви геніяльний поет? / Ви — ікона / в накрохмалених рушниках!», — дорікав Шевченкові задерикуватий Ґ. Шкурупій в «Моїй ораторії». «А наші критики рідні / ба радянські шевченкісти, / певніш шевченкоїди, / замість того, щоб реставрувати / і показати без штанів / як справжню людину, / борця, / що знавсь на поетичному реместві — / зробили канона / і наділи на Шевченка / ковпак та свиту / і разом як блазня / виставляють на показ / і репетують / і репетують вони — / учіться / учіться / у нього рими!» — так само пінився Ґео Коляда в опусі з демократичною назвою «Ей, ви, не хапайте за манжети тов. Шевченка!»

Харків. Пам'ятник Тарасові Шевченку. 1930-ті роки

Втім, не лише за манжети «товариша Шевченка» згодом таки схопили, хоч його крамольні рядки про зраду гетьмана Б. Хмельницького, що посприяв україно-російській «дружбі», а потім ще й «в жидівській хаті похмеливсь» довгий час залишалися культурним раритетом. Проте психотичні інвестиції Т. Шевченко отримав якраз від «футуристичних» нащадків, чи пак закордонних інтерпретаторів, ставши містифікованим супутником постмодернізму.

Отже, одним із перших футуристичний заклик Г. Коляди реставрувати Шевченка «і показати без штанів, як справжню людину» розчув уже в 1990-их роках американський славіст Джордж (Григорій) Грабович. Ну й написав про «оголений» портрет нашого батька Тараса. Слідом стягнули штани з Л. Українки, О. Кобилянської і А. Кримського відповідно українські дослідниці Н. Зборовська, Т. Гундорова і С. Павличко, але пізніше. Насправді ж маскультівські постаті наших гостей з Америки з’явилися на кордоні українського літературознавства не стільки у зв’язку із героїчно-езотеричним образом «засопленого» і «безштанного» Тараса Шевченка, скільки завдяки танталовим зусиллям російських шпигунів-концептуалістів забезпечити будь-якому соціяльному жестові можливість бути мистецтвом. «Слід думати про пляномірно організований культурний експорт», — єднав усіх пролетарів-славистів «російський» формаліст Р. Якобсон у тих же 1920-их. Тобто вчитися переходити кордон задом наперед або з почепленими коров’ячими ратицями.

Загалом збройні сили нашого шевченкознавства завжди передбачали наявність лише однієї захисної стратегії: приберіть-но Шевченка! З грошей. Таким чином, Батьківщина могла спати спокійно, бо кордон був на замку. І тому прикордонне шевченкознавство з людським обличчям залишається найвищим досягненням української науки. Вивчання чужих рецепцій псує колір тієї мармизи. Тут уже нічого не вдієш, і цілком зрозумілою є затятість, з якою обстоюються косметичні ідеали національної ідентичности. На жаль, захисників радянської доктрини сьогодні, окрім воїна-патріота Олександра Сизоненка, майже не залишилось.