Влияние Тимура выражалось не только в такой полуофициальной форме проявления детской активности. Городские дети часто играли во дворах в «тимуровскую команду» — игру, которую придумывали сами. Как заметила российский психолог Мария Осорина, хитроумный сюжет книги Гайдара строится на игре в «тайное общество», что очень импонировало советским детям, как, впрочем, и их современникам в других странах. Они охотно перенимали сюжет книги и привносили образы ее героев в свою повседневную жизнь^{362}. В Павлика же не играли никогда, хотя он и стал героем частушки из разряда «черного юмора», передаваемой из уст в уста:

Этот текст интересен с нескольких точек зрения. Прежде всего в нем преувеличена степень виновности Павлика перед отцом (разоблачение превращено в жестокое убийство), а само выполнение гражданского долга становится актом внутрисемейного насилия. Кроме того, отец и сын меняются местами: вместо сына убит отец. И, наконец, используется широко распространенный в постсталинскую эпоху прием: чувство страха снимается с помощью смеха. Период с 1960-х по 1980-е годы стал расцветом жанра «садистских стихов», в которых с грубой прямотой описывались акты жестокости, чаще всего совершенные маленькими детьми. Они, например, вполне невинно находят во дворе странную тикающую штуку и взрывают ею многоэтажный дом. Или (уже не так невинно) воображают себя «фашистами-захватчиками»: «Дети в подвале играли в гестапо — / Зверски замучен сантехник Потапов»^{363}. Когда смерть воспринимается как абсурд, героическая гибель может казаться только еще большим абсурдом, а те, кто геройски умирает, просто дураки, неспособные осознать всю бесполезность своих действий.

Тенденция развития циничного отношения к Павлику усилилась, когда у послевоенного поколения, которое относилось к нему без особого уважения, стали появляться собственные дети. Одна женщина, родившаяся в 1975 году, вспоминает: «У меня папа — это человек с необычайным чувством юмора, поэтому он мне в этом отношении (т.е. в отношении Павлика. — К.К.)… “Я тебя умоляю, ну, может быть, в школе действительно вам говорят, что Павлик Морозов герой, но не обманывай себя! Человек не может быть героем, если он предает своих родителей. Это явно ненормально!”»^{364}.[235]

Жизнь Павлика не продолжилась после его смерти в текстах, как это случилось с Тимуром, имя которого, например, в стихотворении Агнии Барто «Дядя Тимур» (1958) присваивается благодарной детворой пожилому человеку, устроившему для них во дворе детскую площадку^{365}. Показательно, что Генрих Сапгир, вынужденный в неблагоприятные времена на протяжении десятилетий писать для детей, так как его произведения для взрослых не пропускала цензура, чтобы добиться шокового эффекта, свергает с пьедестала Тимура, а не Павлика. В рассказе «Тимур и ее команда» Сапгир описывает прикованную к инвалидной коляске озлобленную девочку-инвалида, доводящую своих нянек до белого каления. Весь эффект — помимо неаппетитного описания калеки — построен на обманутых сентиментальных ожиданиях, вызванных именем Тимур. Трудно представить себе, чтобы гипотетический рассказ под названием «Павла и ее отец» вызвал бы большее отторжение у интеллигентного читателя постсталинской эпохи, чем, скажем, оригинальная биография Павлика, написанная Губаревым[236].

Знаменателен такой факт: ироническая рок-опера «Павлик Морозов — суперзвезда», сочиненная во второй половине 1970-х годов группой студентов (Я.Ю. Богдановым, С.Г. Капелюшниковым, С.Л. Козловым, Л.Р. Харитоновым и М.В. Чередниченко), в действительности весьма условно основана на легенде о пионере-герое. Сюжетная линия с отцом занимает небольшое место в действии: описана лишь короткая стычка, в которой Трофим упрекает своего сына («Я и в колхозах не видал такого дурака») и которая заканчивается поркой строптивого пионера, а также сцена расстрела самого Трофима. Главной темой в этом повествовании о Павлике становится предательство его бывшего друга Плохиша, который в конце оперы кончаете собой, бросившись на рога разъяренного быка. Мать, дед и бабушка Павлика в опере вообще отсутствуют, а врагов Павлика заменяет общий хор кулаков, празднующих свою победу попойкой и хвастливой песней («Коллективизацию сорвали!»). Основной прием комического у авторов оперы зиждется на произвольном смешивании разных мотивов (в первую очередь словесных, а не музыкальных — рефрены из рок-оперы «Иисус Христос, суперзвезда» приводятся фрагментарно, главным же музыкальным контекстом является «гараж-музыка» 1970-х). Легенда о Павлике переплетается с опрощенной версией жития Христа (предательство Плохиша как предательство Иуды и проч.), а также с песнями и газетными лозунгами 1930-х годов, отдельными мотивами из «Кармен» и романа Чернышевского «Что делать?» (Павлику три раза снится «Старая большевичка»). Авторы еще менее озабочены исторической целостностью воспроизведения эры коллективизации, чем, например, Губарев. Если у Губарева в заговорщическом шепоте кулаков еще слышатся отголоски первой пятилетки («Пашка — просто сволочь!»), то опера пестрит отсылками к более поздней стадии эпохи сталинизма («В Кремле о нас заботится товарищ Сталин. /Давайте его поблагодарим»). Таким образом, «Павлик Морозов — суперзвезда» представляет собой не столько пародию на жития самого Павлика Морозова, сколько остроумный шарж на пионеров-героев вообще и на всю официальную культуру 1930-х годов. Например, хор середняков с выразительным унынием поет: «Жить стало лучше, жить стало веселее, / Интереснее стало жить!». А Плохиш просится к Павлику в пионеры — «Запиши меня в актив, / Мне всего дороже коллектив!» — под ропот кулаков: «Он всех нас раскулачит и поставит в МТС!» Получается, что общий контекст легенд о Павлике и, в еще большей степени, официальный культ счастья, созданный в середине 1930-х, оказались более подходящим материалом для иронической насмешки, чем собственно история мальчика, предавшего своего отца[237].

Отчасти этот факт можно объяснить широко распространившимся тогда неприятием доносительства как такового. В 1962 году один из гостей на даче Корнея Чуковского записал в его гостевую книгу забавную пародию на классический пропагандистский текст сталинской поры о сотрудничестве детей с пограничниками под названием «Бдительность младенца». Восемнадцатимесячный Васютка, младенец-вундеркинд, пробегает полтора километра до пограничного поста, чтобы доложить о подозрительном бородаче с большим револьвером. «Как молния, в голове мелькнула мысль: — Дядя — бяка! Дядя хочет тпруа по нашей Стране, чтобы сделать ей бо-бо!» Засыпая после праведных трудов, Васютка злорадно предвкушает: «Теперь уже скоро, теперь уже этому дяде зададут ата-та по попке…» История заканчивается апофеозом блаженного чувства выполненного долга: «Цоканья копыт мальчик не услыхал: он спал сном человека, совершившего все, что от него требует гражданский долг»^{366}.

Негативная реакция на Павлика — особенно у людей, учившихся в школе в послесталинское время, — была частью более широкого разочарования в насаждавшейся идеологии и ее идеалах. Большая часть школьников и многие учителя 1960-х и 1970-х годов «про себя» относились к советской идеологии равнодушно, если не цинично, и это настроение время от времени прорывалось наружу, как, например, в одном из воспоминаний об уроке истории: «Приятель мой встал и сказал: “Вот вы знаете, во время Великой Отечественной войны солдаты какие-то шли и кричали 'за Родину, на Сталина!'. А представьте себе, что сейчас началась война и все кричат 'за Родину, за Брежнева!'?” И класс, конечно, засмеялся»^{367}.