Читатель не должен думать, что Ватто осуждал праздность, сословие умных бездельников воспринималось в ту пору как естественная часть общества. Но эта пылкая растрата интеллектуальных и эмоциональных сил на тончайшие беседы и споры с отсутствием какой бы то ни было цели, это печальное эпикурейство рождало в нем если не глубокие размышления, то интуитивное творческое беспокойство. Нечто бесконечно хрупкое видится в этих веселых, куда более здоровых, чем он сам, людях.

И при этом он словно проходит мимо парадоксального открывшегося ему мира.

По-прежнему его герои — все те же безмятежные или задумчивые дамы и кавалеры, прогуливающиеся по аллеям, беседующие, музицирующие, занятые легким флиртом пары, кокетливые красавицы и предприимчивые селадоны.

Ни легендарные непристойности Пале-Руаяля, ни те относительно фривольные сцены, свидетелем которых ему все же приходилось бывать и в доме Кроза, — ведь разные там случались пассажи — не привнесли в его искусство ни капли эротики. Он хранит целомудрие, вовсе не сторонясь того прекрасного, что так часто служит мотивом для сюжетов скабрезных. Он был одним из лучших рисовальщиков обнаженного женского тела, рисунки его не имели той классической идеализации, что лишает тело живой теплоты, его натурщицы неизменно красивы, они не лишены чувственной земной привлекательности, но нет в них ни на йоту эротики. К этим рисункам будет еще случай вернуться.

Но, повторим, в картинах его нет и намека на фривольность. Вообще может показаться, что празднества у Кроза, их зримая пьянящая привлекательность — живое олицетворение живописных фантазий Ватто. Созданные им миражи оборачиваются явью: спектакли, танцы, концерты на фоне парка, украшенного каскадами и статуями, — это ли не тот мир, в котором уже давно и прочно обосновались герои Ватто?

Отчасти и так. Но тогда уж слишком точным и удивительным сходством обладает давно сочиненный художником мир и реальные события в доме его хозяина. Скорее, то, что здесь Ватто видел, стало дополнительным материалом для его фантазии. Ведь если всмотреться в картины, написанные в бытность его у Кроза, то можно увидеть мужающее мастерство, все более смелый артистизм, но сюжеты меняются мало, а характеры и вовсе не меняются. Связи между его персонажами не стали более сложными, персонажи — более разнообразными, а ведь казалось бы, мир, только что описанный на этих страницах, мог бы существенно изменить облик и души героев нашего художника.

Но этого не случилось. Изменилось лишь одно — стало более густым, напряженным то, что можно было бы назвать «силовым полем» картин: между персонажами возникают более ощутимые эмоциональные связи, словно увиденное в доме Кроза преобразовалось лишь в атмосферу картин.

И еще. Если прежде Ватто с грустью писал грустное, с улыбкой — смешное, если настроение его картин раскрывалось пусть и не сразу, но как бы в одном направлении, то теперь многое меняется.

Он увидел новый мир и проник в него достаточно глубоко, чтобы найти веские доказательства давним своим интуитивным догадкам о неоднозначности мира.

Он увидел изящнейшие личины, теперь уже не комедиантов, но просто людей, увидел улыбки, скрывающие раздражение или печаль, грусть, скрывающую беспечную радость, услышал парадоксы, где, казалось, мысль сама убивает себя, чтобы тут же возродиться еще более отчетливой и разяще убедительной, увидел мудрецов, веривших лишь в сомнения, и молодых людей, не веривших даже в них.

Он не был художником-психологом в обычном смысле слова. Люди не усложнялись. Усложнялось, утончалось отношение к ним художника, словно увидевшего их хрупкость. Он, больной и раздражительный человек, любуясь ими, жалел их, у них ничего не было, кроме сегодняшних суетных радостей и неясных предчувствий, у него же было его ремесло; он, мечтатель и фантазер, которому осталось прожить лишь немногим более пяти лет, полон восхищения и сострадания — прелестный мир на его картинах справедливо кажется ему более прочным, чем окружающий реальный мир. Возможно, и даже скорее всего, он так не думал, но очевидным было для его ранимой и чуткой души, что искусство жизнеспособней и серьезней, чем все то, что проходило перед его глазами.

Чем, как не этой глубоко скрытой и невеселой серьезностью, можно объяснить столь долгую жизнь его картин?

В ту пору они, казалось бы, так же привлекательны и так же однообразны, как празднества или музыкальные вечера во дворце Кроза, их персонажи по-прежнему улыбчивы и не заняты ничем, кроме ленивых, словно бы уже наскучивших им развлечений или столь же меланхолического, почти бесстрастного флирта. Единственно, что ощутимо увеличивается — об этом не раз справедливо писалось, — присутствие в его картинах музыкантов, музыкальных ритмов, и от этого усложняются если и не характеры, то оттенки настроений, парадоксальность ситуаций, душевных состояний.

Следует сказать, что музыка в ту пору обладала не только теми качествами, которые с давних пор и до наших дней составляют ее суть, достоинства и смысл. Уже в ярмарочном театре, а особенно с появлением в нем Лесажа, музыкальное сопровождение пользуется чрезвычайно любопытным приемом: оркестр как бы комментирует происходящее на сцене с помощью хорошо известных мелодий, восходящих еще к народным песенкам. Были мелодии, уже несколько тактов которых определяли ситуацию: отчаяние, восторг, насмешку, фанфаронство и так далее. Поэтому возникали в зрительской памяти и в зрительском воображении устойчивые связи между видимой ситуацией и ее музыкальным фоном. Для человека нашего столетия кажется естественным, что музыка вызывает определенные зрительные ассоциации, конечно, и живопись может вызвать, в свою очередь, ассоциации музыкальные. Но здесь были не ассоциации, а почти точный язык. И если на картине Ватто господин, упоенный собственным очарованием, пел или играл, то зрители, знакомые с привычными приемами музыкальных ярмарочных представлений, почти с полной отчетливостью слышали за картиной мелодию.

Но еще более интересно другое.

Порой музыка использовалась, так сказать, «наоборот». Скажем, при лирической ситуации звучала мелодия, принятая для «насмешки», в момент, когда герой счастлив, играли «скептическую» мелодию.

Можно ли придумать что-либо более совпадающее с картинами Ватто как раз той поры, когда обретала свой голос Комическая опера, а художник наблюдал людей и слушал концерты в доме Кроза? Ведь именно эти продуманные, но не бросающиеся в глаза противоречия, тонкий диссонанс движений тела и выражения лица или разбитые эмоциональные связи, когда душевное состояние одного персонажа не встречает отклика в другом, — едва ли не главный нерв картин нашего художника. Заметим мимоходом, что, хоть скорее всего и по чьему-то заказу, им была исполнена композиция «Союз комедии и музыки», союз, который стал столь ощутим в картинах, написанных в доме Кроза.

Словом, именно в эту пору в работах нашего мастера все более заметен этот «музыкально-эмоциональный парадокс». Он пробирается и в новые варианты старых тем: в исполненных, видимо, по чьей-то настойчивой просьбе вариантах батальных сцен смертельная усталость солдат высвечивается лирической цветовой «мелодией». Это проникает и в темы театральные, которые он не устает писать: сложность и ироничность сценических ситуаций подчеркивается и отстраненностью самого художника. Впрочем, к музыке еще придется вернуться.

Не раз уже на этих страницах звучали сетования по поводу незнания сколько-нибудь точных дат, и поневоле размышления о той или иной картине совпадают не столько с хронологией (в значительной степени воображаемой и мало аргументированной), сколько с той стороной жизни и искусства Ватто, которая именно сейчас кажется наиболее существенной для размышлений. В бытность свою у Кроза Ватто начал писать не просто театральные сцены, но нечто вроде портретов — не самих артистов, но персонажей, портреты масок, «портреты амплуа». Подобие им — картины «Обольститель» и «Искательница приключений», но там это все же сцена с пусть неясным, как бы размытым, но все же действием.