Надо сразу же признаться — это не лучшее произведение Антуана Ватто. Ведь это единственная картина, которую он писал с некоторой оглядкой на принятые в Академии вкусы. Не стоит идеализировать нашего героя, будь он в этом отношении вполне независим, он попросту обошелся бы без Академии. Он знал — не мог не знать, — что обязан создать нечто хоть отчасти величественное, хоть отчасти мифологическое. И устроил странный маскарад, отправив обычных своих героев разыгрывать церемонный спектакль на фоне живописнейшей природы, маскарад, в который неожиданно вплелись розовые тельца порхающих амуров, золоченая ладья у берега, маскарад, в котором обычным героям Ватто неуютно на этой слишком нарядной, многолюдной и импозантной сцене; каждая группа, каждая пара, каждый персонаж естествен и, как всегда у Ватто, привлекателен, но слишком грандиозен этот спектакль, чтобы выдержать сравнение с другими картинами Ватто.

Он написал две картины, два «Паломничества на остров Кифера», так как вскоре после принятия его в Академию сделал другой вариант полотна, несколько отличный от первого. При этом, без всяких сомнений, первый вариант артистичнее, тоньше, строже, второй — безупречнее, великолепнее, но куда многословнее и суше.

Конечно же, в первом варианте — больше от Ватто, от его поисков и сомнений, от той борьбы, о которой только что мы говорили. В простоте, просторе и ясности пейзажа есть нечто от Пуссена, от его логичного и мудрого взгляда на мир. Если представить себе на мгновение эту темную рощу, в тени которой стоит мраморная герма Афродиты, увитая цветами, этот крутой берег, спускающийся к по-утреннему тихой воде, эти скалы вдали, скрытые золотистым туманом, то есть представить себе весь этот пейзаж как бы за несколько мгновений до того, как его молчание и неподвижность нарушила пестрая толпа, а спокойствие моря — сказочный корабль, то, несомненно, этот торжественный уголок природы и сам по себе оказался бы наполненным смыслом, сосредоточенной гармонией. В пору Ватто ни он, ни другие мастера почти не писали просто пейзажи, но здесь видно, как научился видеть и писать природу Ватто.

И вот этот по-пуссеновски спокойный, по-рубенсовски сочно написанный пейзаж наполняется людьми: неторопливая процессия выходит из чащи, пары медлят, останавливаются, временами словно забывают, что их ждет едва качающаяся на тихой воде ладья. Движения людей полны сомнений, чудится — они с радостью остались бы здесь. Далеко не случайно велись споры о том, возвращение или, наоборот, отплытие на Киферу написал Ватто. Что это — нежелание возвращаться к яви из царства безмятежного счастья или, напротив, боязнь порвать с реальностью во имя ирреальной и дерзкой мечты? Если не говорить о сюжете в строгом смысле слова, но лишь о сути, о настроении, царящем на полотне, то можно было бы сказать, что в картине есть все: и нерешительность, и воспоминания о навсегда ушедшем, и надежда на небывалое, есть расставание, возвращение и тревога, есть упоение, простодушное кокетство и неподдельная грусть.

Минувшее смешивается с грядущим, реальное с воображаемым. Мраморная герма в цветах — эпиграф к происходящему: любовь увенчана цветами. А дальше — все ее оттенки — от жеманного сопротивления до открытой нежности, от пылких объятий до кокетливого острословия. Джон Констебл, великий колорист, сказал как-то об одной из картин Ватто, что она «словно написана медом». И действительно, редкое разнообразие оттенков костюмов, зелень рощи, переливы воды смягчаются тонкой дымкой цвета старого золота, которая будто прячет от слишком чувствительного взгляда почти драматические, беспокойные контрасты, то и дело врывающиеся в радужные переливы камзолов и платьев.

Художнику пришлось во многом изменить обычной камерности и даже отчасти отказаться от непременной строгости вкуса. И хотя эмоциональные связи между персонажами кое-где оборваны, а кое-где слишком прямолинейны, хотя нелепы амуры и слишком уж многолюдна сцена, никто не смог бы упрекнуть Ватто в композиционной вялости, в неумении добиться колористического единства огромного по его понятиям полотна. Даже академики не высказали никаких упреков.

Эффект общего впечатления несомненен и безупречен. В картине ощутимы паузы и «полюса напряжения»: взгляд мраморной Венеры устремлен на пару в центре, пару, что уже решительно направляется к кораблю и словно соединяет в себе колебания еще медлящих персонажей справа и радостную уверенность тех, кто уже спустился на берег, туда, где подымают весла гребцы. И эта четко, но не назойливо выстроенная диагональ: взгляд богини — двое в центре — гребцы слева внизу — связывает воедино основные действенные аккорды, оставляя между ними место более сложным и вместе более пассивным движениям и чувствам. При этом наклон статуи, тростей и весел создает свой продуманный ритм, мягко вторящий основному ритму, в котором построена картина.

Ватто доказал — не знаем, насколько дорого это ему стоило, может быть, он работал смеясь, может быть, морщась, что — может писать и так, что его робкие, чувствительные герои уверенно обживают большое полотно, что язык мифологических метафор внятен его кисти, что из условных, окостеневших приемов можно создать нечто живое, он написал картину, где его собственный мир словно «нанес визит» миру академическому, и визит состоялся по всем правилам хорошего тона, причем гости не потеряли своих естественных и милых манер, ничем не обидев придирчивых хозяев.

Он победил: без этой картины он не был бы самим собой; он побыл на официальном пьедестале и спустился с него, не интересуясь им более. И к тому же в картине масса настоящих достоинств, особенно заметных, ибо возникали они в процессе преодоления художником самого себя.

Во втором варианте картина изменилась. Действие отрепетировано здесь более педантичным режиссером, у декоратора больше фантазии и меньше строгости вкуса. Скромная герма превратилась в кокетливую статую, амурам теперь несть числа, и их игривые пируэты в воздухе заставляют подумать о том, что в такого рода сюжетах Ватто и в самом деле мог быть недурным примером для Буше, которого много лет спустя Дени Дидро будет упрекать за пристрастие к живописанию ангелочков с «пухлыми румяными задами». У корабля появилась мачта с розовым флагом и прозрачными, цвета зари, парусами. Больше стало паломников, точней, изощренней рисунок. Изменился пейзаж. Нечто личное исчезло из картины, хотя главное осталось: смешная, игрушечная, но щемящая сердце процессия влюбленных, в чьем сознании и в чьих поступках существует вместе реальность и вымысел, радость и грусть.

Лет через тридцать после появления «Паломничества на Киферу» Бернар де Фонтенель, философ и комедиограф, высказал мысль, которая на удивление перекликается с живописью Ватто: «Может ли комедия заставить зрителей плакать, не нарушая своей природы и не оскорбляя здравого смысла?» И в какой-то мере сам отвечая на этот вопрос, написал: «Таким образом, наша комедия, помещенная в самую середину драматических жанров, заимствует все наиболее трогательное и приятное у серьезного жанра и все самое острое и самое тонкое у комического жанра…»

Шла другая эпоха, де Фонтенель писал о театре, отнюдь не о живописи. Но достойно удивления, что мыслитель, литератор, рассуждающий уже на уровне эпохи Просвещения, к тому же человек, скорее всего не знавший искусства Ватто, приходит к выводам, о которых не думал, не догадывался наш художник, но основания для которых были в значительной мере заложены его кистью.

Конечно, не в этих роскошных, мастерских, но чуть рассудочных полотнах приоткрылось самое потаенное, что жило в душе Ватто. Но любопытно, что обычно скрытые «в глубине» его картин размышления прозвучали здесь почти декларативно. Как будто бы персонажи «Паломничества на остров Кифера» ощущают то, о чем напишет потом в своих мемуарах граф де Сегюр: «Без сожаления о прошедшем, без опасения за будущее мы весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».

Итак, Ватто — академик. Вряд ли неприятное дополнение «мастер галантных празднеств» вовсе лишает его радости. Его честолюбие — если оно действительно существовало, а не было просто инерцией художника, следовавшего обычной дорогой, — удовлетворено. Он еще менее, чем прежде, может считать себя нахлебником Кроза. В тридцать три года он известнейший живописец Парижа; Кроза пишет в Венецию прославленной и моднейшей в Европе портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…» Теперь, закончив, наконец, картину для Академии, он может писать что хочет, он уверен: будет куплена любая сошедшая с его мольберта вещь, впрочем, это по-прежнему мало его тревожит, он полон недовольством своими вещами и собою. Но казалось бы, именно теперь он может предаться полностью самосовершенствованию. Не думая ни о хлебе насущном, ни об официальном признании, можно вволю работать, вволю размышлять. Полотна, заполняющие дом Кроза, полны еще не разгаданных до конца тайн. Споры, что ведутся здесь вечерами, неизменно поучительны — если не всегда глубиной, то блеском суждений. Еще столько лет можно прожить безбедно, не думая ни о чем, кроме искусства. И все же Ватто покидает дом Кроза.