«Так много писалось о трагедии, великой трагедии великого века[37]. И все же нигде о ней так не сказано, нигде не дано такого ее образа, как на прекрасной гравюре[38] Ватто „Актеры французского театра“.

Как схвачен тут и смысл и колорит трагедии, такой, как возникла она в голове Расина, — декламируемой, а не сыгранной какой-нибудь Шанмеле[39], встречаемой аплодисментами сидящих на театральных банкетках высокородных господ и сеньоров того времени! Тут переданы пышность ее и богатство, ее торжественное построение, жест, сопровождающий речитатив. Да, на этом рисунке трагедия живет и дышит больше, чем в мертвом печатном тексте ее авторов, больше, чем в пересказах ее критиков. Здесь, под этим портиком, сделанным по указаниям какого-нибудь Перро, с виднеющимся в просвете водопадом источника Латоны; здесь, в этом симметричном квартете, в этих двух парах, у которых сама страсть выглядит как торжественный менуэт.

Как хорош… этот блистательный персонаж в парике, в раззолоченных и расшитых наплечных и набедренных латах, где играют солнечные блики, в великолепном парадном одеянии для греческих тирад. Как хороша та, кого называют громким именем Мадам, принцесса в пышном кринолине „корзинкой“, в корсаже, расцвеченном, как павлиний хвост! И как проникновенно изображены эти тени, следующие за принцем и принцессой и подхватывающие последние слова их тирад, — два трогательных силуэта, которые, отвернувшись, плачут и составляют такую правильную перспективу!»

Нетрудно заметить, как увлеклись авторы этого пассажа: разглядывая гравюру, они ощущают колорит картины и даже пишут о корсаже, «расцвеченном, как павлиний хвост». Но с редкой проницательностью написаны строки, в которых с абсолютной точностью высвечивается восприятие трагедии «великого» XVII века в веке XVIII: здесь словно намечена двойственная ностальгия по двум ушедшим столетиям, на миг соединившимся в гравюре с картины Ватто. Многое, возможно, преувеличено Гонкурами, но их проницательность дает и сейчас урок того, как можно отыскать в, казалось бы, сатирической вещи множество оттенков и значений.

Рядом с театральными композициями умножается число галантных празднеств, однообразных по первому впечатлению, но обладающих все же множеством несходных оттенков настроений и характеров. Именно оттенков, поскольку характеры из картины в картину повторяются и ситуация меняет их едва уловимо.

К тому же, как и на театральной сцене, персонажи галантных празднеств будто переходят из одной картины в другую. Да и кто может быть уверен, что сами галантные празднества не есть вариации театральных сцен. Даже декорации примерно те же. И разница почти стирается. Порой ее просто нельзя угадать.

Время идет, множится число картин, все отчетливее обрисовываются иные герои пикников, прогулок, нежных бесед и музыкальных вечеров. Но странно: в этом и веселом, и печальном мирке все чаще проступает какое-то незнакомое прежде начало, то, что ощущается по мере того, как все новые картины сходят с его мольберта.

О печали и веселье, неотделимых у Ватто друг от друга, пишут и говорят не меньше, чем о «смехе сквозь слезы» Франсуа Вийона. Но редко вглядываются в немногочисленных, хотя и заметных, зловещих его героев, напоминающих отчасти сказочных волшебников Гоцци, сквозь забавную условность которых проглядывает все же некая инфернальность, некая неизбывность зла.

В сущности, персонажи Ватто перекликаются иногда и с персонажами Жака Калло, наверное, ему хорошо известного. У них немало общего, у этих хрупких, чуть угловатых человечков. В разное время и очень по-разному нарисованные, они сохранили какую-то родственность, какую-то общую — опять-таки — «странность»: при всей их живости они образуют свои неповторимые миры — неся на себе отпечаток радостей и страданий реальной жизни, они остаются отчасти актерами.

Там, где существует печаль, есть и ее источник. Художник не всегда о нем думает, не всегда его пишет, но существование этого зла не может быть забыто. Разумеется, злое начало у Калло несравненно заметнее: оно прямо воплощено в трагических сюжетах и откровенных злодеях, хотя всегда присущий этому художнику гротеск накладывает и на самые страшные его сцены оттенок пусть едва ощутимой, но все же заметной театральности.

На этих страницах однажды уже прозвучало слово «гофманиада». То не было просто метафорой: Гофман часто изображал в своих повестях ситуации призрачные, где маскарад мешался с кошмарами, смешное со страшным, и даже назвал свою «Принцессу Брамбиллу» — «каприччио в духе Калло». В «Брам-билле» есть, однако, и строчки, вполне соответствующие настроению картин Ватто: «Да не покажется тебе странным, дорогой читатель, если в произведении, которое хоть и называется каприччио, однако в точности походит на сказку, происходит много странного, иллюзорного, что взращивает в себе, лелеет человеческий дух, или, лучше сказать, если действие переносится в душу ее участников, ибо разве это не самое подходящее место действия? Может быть, и ты, мой читатель, тоже того мнения, что человеческая душа — это самая дивная на свете сказка?..» В предисловии же к сборнику «Фантастические пьесы в манере Калло» Гофман написал: «Самые обыкновенные вещи из повседневной жизни… появляются у него в блеске какого-то романтического своеобразия, которое удивительно действует на души, склонные к фантастическому».

Гофман писал через сто лет после того, как работал Ватто, и самого Ватто не знал или знал очень мало. Но в отношении его к Калло и в собственных его произведениях как-то неожиданно и остро высвечивается родство этих двух художников — лотарингца Калло и Ватто — фламандского француза. Пляшущие, бегущие, фехтующие фигурки Калло, забавные, а иногда и зловещие, сродни персонажам Ватто, особенно тем, кто несет в себе мрачную иронию, темную ноту, в общем-то у Ватто редкую.

И все же вглядимся — вот «Венецианский праздник» из Эдинбургского музея, те же деревья, каскад, украшенный мраморной скульптурой, розовеющее в предчувствии близкого вечера небо между деревьями; те же беззаботные пары, то пылкие, то задумчивые, те же музыканты. Но этот напыщенный господин в черном тюрбане, черном плаще, с горбатым носом и отвислыми щеками — он диковинная смесь таинственных гостей венецианских празднеств, персонажей Калло и французских комедиантов!.. Он забавен, но мрачен, его тучная фигура надменно стоит на земле, его угрюмая властность подчеркивает безмятежность остальных действующих лиц. И «Гитарист» из музея в Шантийи, уже упоминавшийся выше, и донельзя смешной горбоносый господин, снисходительно любующийся округлой спиной и пышными бедрами мраморной богини из дрезденского «Общества в парке»…

В немногих несущих злое начало персонажах ласковая ирония Ватто превращается в желчный гротеск. Смешное и некрасивое, лишенное добра, превращается у Ватто в просто смешное, но это просто смешное уже перекликается (очень отдаленно, едва ощутимо) с будущими сатирами Хогарта и Гойи.

В ходе всех этих — вероятно достаточно спорных — рассуждений возникает рискованная с точки зрения строгой науки мысль. Мысль о том, что Ватто, мастер эпохи раннего рокайля, был в значительной мере романтиком[40]. Речь не идет о суровых научных категориях, но ведь порой зарницы будущих могучих гроз в искусстве мелькают за век, а то и более, до прихода самой грозы. И эта безудержная фантазия Ватто, его любовь к сложным и многозначным душевным движениям, его способность создавать вымышленный мир, созвучный реальному, но все же неповторимо свой, умение сделать цвет прямым выражением чувства — во всем этом и, главное, в постоянном беспокойстве художника и его героев, в нравственной их напряженности, право же, трудно не увидеть романтической струи. Струи, которая потом словно бы уйдет под землю, станет незаметной за пышной живописью Буше, строгой и нежной кистью Шардена, за чувствительными изобразительными сентенциями Греза, за громоподобной велеречивостью картин великого Давида. Не будем настаивать на этих рискованных допущениях, но все же пища для размышлений здесь есть. К тому же если и не характеры, то психологические ситуации картин становятся у Ватто с годами все сложнее, в иронию проникает сарказм, в снисхождение — жалость, а душевным фоном все чаще становится прямая печаль.