Увы, отчасти надменный граф прав. Беспечность Ватто не способствовала хорошей сохранности его картин. Но разумеется, увидеть лишь «леность и беспечность», не поняв, что за ними — небрежность художника, уже больного, сжигаемого лихорадочным желанием писать, не отвлекаясь даже на мытье кистей (что, конечно, было бы лишь на пользу делу), писать, не останавливаясь, потому что все меньше остается времени и сил, — на это способен лишь дилетант не только в искусстве, но и в способности понимать людей, каким и был граф де Келюс. К его воспоминаниям еще будет случай обратиться. Вернемся же пока к Ватто.

Он болен чахоткой, он болен вообще, он дурно ест, он худ, и на бледном лице проступает нехороший румянец. Надо полагать — исходя из его болезни, что нрав его стал еще более переменчивым, что приступы воодушевления сменялись обморочной слабостью, веселость — мучительной печалью. Туберкулез не умели лечить, Ватто же сам смеялся над врачами, а если и прибегал к их помощи, что могли они предложить, кроме извечного орвьетана или слабительных трав.

Если Ватто и не думал о близкой кончине, то, несомненно, скрытое от него самого предчувствие толкало его к особенно интенсивной работе, к особенно острому ощущению вкуса жизни. Если перебрать рисунки и картины Ватто, которые предположительно можно отнести к последним трем годам его жизни, и если учесть, что, кроме сохранившихся работ, существовали и сотни до нас не дошедших, то можно с уверенностью сказать, что он работал практически непрерывно.

Как правило, он один в мастерской. Короткая заметка д’Аржанвиля сообщает, что у него была красавица служанка, нередко ему позировавшая. Стоит ли за этим нечто более существенное, что позволило бы думать, что Ватто не был вполне одинок? Вряд ли. Да и не стоит искать романтические намеки в написанной д’Аржанвилем строке, останемся верными фактам и обоснованным предположениям. Стоит, однако, добавить, что значительная часть рисунков Ватто сделана, скорее всего, не в мастерской, а очень бегло, на ходу, чаще всего на улице, и этих беглых набросков, пожалуй, больше, нежели подробных натурных штудий.

Значит, и в мастерской он обычно один. Где проводит он вечера? У друзей, за доработкой рисунков, за чтением. Все возможно, одно по-прежнему несомненно. Театр.

Судя по тому, что он пишет, Ватто стал еще более усердным театралом, чем прежде. Правда, сейчас, вероятнее всего, он ищет в театре, скорее, пищу для картин, нежели развлечения. Слишком он поглощен живописью.

Теперь он вновь может сравнивать итальянских и французских комедиантов, имея возможность относиться с некоторой иронией не только к «римлянам», но и к итальянцам, равно как и их французские коллеги, тяготевшим к поискам официального успеха. Лишь ярмарочные театры по-прежнему сохраняли относительную независимость, поддерживаемые лучшими авторами той поры и в первую очередь Лесажем. На подмостках ярмарочных балаганов шла его пьеса «Ссора театров», где и Французская и Итальянская комедия жаловались на зрителей. «В самом деле, просто не знаешь, как их теперь удовлетворить. Они объелись старыми пьесами и насыщаются новыми с первого же представления», — горевала Итальянская комедия. «Какой скверный вкус теперь у Парижа!» — вторила ей Французская, в ответ на что Ярмарка пела такой куплет:

«Границы, поставленные нашему театру, не позволяют нам соперничать с великими комедиантами, — писал Лесаж в предисловии к сборнику своих пьес для ярмарочных театров, — представим же им безжалостно растянутую сатиру, обширную экспозицию, тщательный анализ, столь наскучившие современному зрителю. Именно от этого он устремляется к нам. Дадим же ему то, чего он ждет от нас. Дадим ему в коротком спектакле, радующем зрение и легком для восприятия, галльскую веселость и французское остроумие. Сожмем сатиру в живую и смелую эпиграмму, которая поражает нежданно, меж Двух пируэтов, в конце водевиля. Парижане умеют все понимать с полуслова. Пусть наше легкое, изящное лукавство касается тысячи тем, не задерживаясь ни на одной, в коротких пьесах с простым и сжатым действием, полных увлечения и естественности. Зритель покинет этот новый для него спектакль с радостью в сердце, с улыбкой в глазах и с песнью на устах. И он вернется к нам!»

И конечно же, с оглядкой на несуетную веселость балагана пишет Ватто парные картины «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (Далем, Берлин), которые нередко рассматривают как некие антитезы: насмешку над французами и восхищение итальянцами. Это суждение страдает известной прямолинейностью — в каждой из двух картин есть своя ирония. Тем более что в последнее время высказываются обоснованные предположения, что в первой картине изображена сцена даже не из драмы, а финал одной из опер Люлли.

Как и прежде, представления происходят в парке, французское — днем, итальянское — ночью, что тонко выделяет характернейшее для каждой театральной манеры: отточенную определенность французской игры и французского сценического текста, с одной стороны, и романтическую живописность и импровизационность итальянцев — с другой.

Сцена из французского спектакля в наше время выглядит, разумеется, несколько забавно, но в картине Ватто смешное лишь едва заметно выглядывает из-за грациозного нарядного зрелища. Герой в шляпе, украшенной пышным султаном, в розовом, отливающем льдистым блеском камзоле и голубом, живописно драпирующемся плаще небрежно несет колчан со стрелами, долженствующий свидетельствовать принадлежность его, героя, к античным временам. И хоть это по-своему забавно, сумрачно-золотистый колчан, из которого выглядывают оперенные красным стрелы, так виртуозно написан, так восхитительно тает это оперение на фоне темных деревьев, что даримое глазам наслаждение заставляет зрителя забыть о смехе. А жеманно-грациозное движение героини, делающей первое па церемонного танца, и в самом деле заставляет слышать музыку спрятанного в тени маленького оркестра.

Можно без устали восхищаться изобретательностью Ватто-колориста, если бы слова биографа — в отличие от кисти Ватто — не были бы столь ограничены и не грозили бы наскучить читателю повторяющимися восторженными эпитетами. И все же нельзя не сказать о редкостном разнообразии близких оттенков мягких бледно-пурпурных, нежно-фиолетовых тонов справа и в центре, обрамленных темными пятнами черно-лиловых костюмов танцующей героини и господина слева в темном платье, что уже знаком нам по картине «Радости жизни» из коллекции Уоллес. Вглядитесь внимательнее в его черты, и вы узнаете его: там он стоял слева за креслом в красном плаще и таком же берете.

Вряд ли каждая театральная сцена Ватто разыгрывается действительно существовавшими актерами, но один-два реально игравших комедианта, что почти непременно присутствуют в его театральных сценах, связывают мир воображаемый с миром реальным, они будто входят в фантасмагорический мир Ватто из обыденной жизни, они, подобно самому мастеру, бродят, живые и задумчивые, среди выдуманных фигур и выдуманных деревьев, постепенно отождествляя фантазию и житейскую прозу.

Как и прежде — и более чем прежде, для Ватто, кажется, не осталось композиционных трудностей. Словно и не выбирая, не ища расположения фигур, Ватто с непосредственностью зрелого артистизма расставляет персонажей на лужайке парка так, что все девять актеров одновременно открыты зрителю, так, что ни одно движение, ни один ракурс не повторяется, и одновременно так, что все фигуры образуют — как бы случайно — подобие недвижного хоровода, какой-то едва уловимой эмоциональной фарандолы, когда кажется, что достаточно легчайшего движения — и все девять закружатся в быстром и легком танце.

При этом движение состоит из нескольких более частных связей. Зрительный дуэт между начинающей танец дамой и юношей в красном в правом углу картины, центральной группы во главе с героем, двух соединенных движениями или взглядами пар. Ватто не боится пустоты — лужайка на первом плане свободна от фигур, зрительский взгляд вольно и легко входит в картину, где ему просторно и где тонкий расчет художника осторожно и безошибочно указывает ему дорогу.