Оказывается, с самодовольством англичан уживалось вольнодумство, во Франции невиданное. Смелые, хотя и неуклюжие сатирические гравюры английской и голландской работы смотрели со многих витрин, свободно продавались журналы, язвительно высмеивающие характеры, нравы и даже политические события. Не было здесь, как во Франции, мучительной неуверенности, здесь трезво и увлеченно рассуждали, не строя иллюзий и не смакуя изысканный скепсис.

Вряд ли Ватто вник в суть английской государственности или даже английского характера. Но всей своей чуткой душой он понимал, конечно, что здесь — иная ступень цивилизации, иная точка отсчета нравственных ценностей; и несомненная жизнеспособность чужой страны делала его и без того хрупкий мир еще более нереальным и хрупким.

Нет ни одной картины, которую хоть как-то можно было связать с его лондонскими впечатлениями. Очевидно, он в Лондоне работал, но обращался к прежним, давно знакомым темам. Тем более что английским заказчикам они пришлись по вкусу.

(Возможно, лишь одну его работу можно связать с пребыванием в Англии — рисунок, скорее карикатуру на французского врача Мизобена, практиковавшего в Лондоне и известного своими сомнительными пилюлями, приносившими ему, тем не менее, большой доход. Ватто изобразил врача на фоне кладбища: «Покупайте пилюли, покупайте пилюли» — было написано под рисунком. Оговоримся, что это не более чем предположение, хотя кто-то и рассказывал, как Ватто в таверне «У старого скотобоя» за несколько минут нарисовал Мизобена.

Но рисунок известен лишь по гравюре, сделанной без малого через двадцать лет после английского путешествия Ватто, и скорее всего предприимчивый гравер поставил имя французской знаменитости для вящей приманки публики.)

Словом, вместо сколько-нибудь конкретных сведений биограф располагает касательно поездки в Англию только одними предположениями. Доподлинно известно лишь, что вернулся он во Францию совершенно больным.

Одни биографы пишут, что, вернувшись, он совсем не мог работать, другие, что работал через силу, редко, превозмогая болезнь. Видимо, правы и те и другие. Туберкулез посылает больному лихорадочные вспышки трудоспособности и даже хорошего настроения, чтобы потом совершенно лишить его сил.

Он приехал летом 1720 года. В начале следующего года он был еще на ногах: Розальба Каррьера записала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом», стало быть, до этого Ватто навещал знаменитую итальянку. Кроза заказал Розальбе портрет Ватто пастелью, правда, неизвестно, согласился ли он позировать.

Возможно, после возвращения Ватто написал один из немногих своих портретов — портрет скульптора Патера, своего земляка.

Приехал ли старый Патер в Париж навестить своего сына — незадачливого ученика Ватто, но уже начинавшего завоевывать успех в столице, или ездил в Валансьен сам Ватто?[51] При бедности сведений, которые до нас дошли, можно выдвигать любые гипотезы.

Что побудило Ватто взяться за портрет? Он писал их редко, следовательно, не слишком охотно. Может быть, Англия, где портрету придавалось куда большее, чем во Франции, значение, где каждый богатый дом, каждая коллекция обладали портретами, где было много работ ван Дейка, Лели, Неллера? Кстати сказать, портрет Патера сильно напоминает хранящийся сейчас в Эрмитаже портрет скульптора Гиббонса. Трудно предположить здесь какое-то заимствование, да и смешно было бы Ватто брать с Неллера пример. Но очевидно желание Ватто создать что-то совпадающее с существующей традицией, написать портрет строгий, немногословный, похожий на многие и вместе с тем вполне свой.

Можно заметить, что художник — хочет он того или нет — создает эпилоги или, если угодно, апофеозы основных своих тем.

Так, «Капризница» стала апофеозом «галантных празднеств», «Итальянские актеры», написанные в Лондоне, апофеозом театральных картин. При этом настроение этих сюжетов сгущается, концентрируется, в них возникает едва ли не пародийная формула собственного его искусства.

Портрет же Патера — словно шаг в сторону, желание попробовать себя на избитом другими пути. Приложить свою собственную кисть к давно разработанной схеме.

Нетрудно понять, почему многие сомневались в авторстве Ватто. Помимо традиционной для портретов той поры композиции, есть здесь и несвойственная Ватто не то чтобы тусклость, но чрезмерная успокоенность колорита, лишенного обычного для нашего художника мягкого напряжения.

На первый взгляд — это обычный, хотя и в высшей степени артистично написанный портрет стареющего, крепкого, уверенного в себе мастера (Патеру в ту пору было только пятьдесят, но выглядит он старше). Рука властным жестом легла на лоб мраморной головы — обычного атрибута для портрета скульптора. Нейтральный оливковый фон, красновато-охристый кафтан — в холсте все почти сумрачно, только густо и смело написанный рукав белой рубашки разрывает тональный покой картины.

Не сразу различается здесь рука Ватто. Но мало-помалу проступают следы кисти, так хорошо нам знакомой: нежные и уверенные мазочки лепят локоны парика, четко моделируя и всю голову в целом. Тончайшие мазки белил, ложась на лицо, создают те самые лучезарные «света», которыми так восхищался живописец Пэн в письме к Влейгельсу. Летучие прикосновения кисти заставляют чувствовать то натяжение суховатой кожи на скулах, то характерный стариковский румянец, то неожиданно яркие — совсем как у Рубенса — рефлексы на затененной щеке.

И постепенно столь типичная для Ватто вибрирующая поверхность холста становится ощутимой взгляду, характер получает обычную для его картин если и не глубину, то многозначность, и в уверенной властности изображенного на картине мастера становятся заметны и некоторая неловкость откровенно позирующего человека, и усталость, и уверенно схваченное выражение лица — мимолетной досады или неприятной мысли, что заставила скульптора сдвинуть брови и оттянула вниз уголки жестко вырезанных губ…

Здоровье Ватто ухудшается с каждым днем, и, как всякий большой художник, тем более в предчувствии близящейся катастрофы, он одержим мыслью, что главное он еще не написал.

Вернувшись в Париж, он приходит к Жерсену, недавно купившему лавку «Великий монарх», что раньше принадлежала торговцу Дьё. Художник просит приютить его. Разумеется, Жерсен согласен. Но Ватто предлагает хозяину написать для его лавки вывеску. Чтобы «размять руки».

Жерсен удивлен и растерян, даже испуган: может быть, это причуда больного. Но нет, Ватто настаивает. Тем более, уже был случай, когда он писал вывеску для Дьё, где был изображен усопший король, подносящий орден дофину. Почему же ему не написать вывеску для близкого друга.

Жерсен польщен, он не в силах отказаться.

И вот, на излете жизни Ватто принимается за этот свой гениальный каприз, за этот реквием-апофеоз, он созывает зрителей в балаган, где разыгрывается один из актов его жизненной драмы. Он устал от выдуманных героев. Ему опостылели привычные условности, воображение его без труда, подобно Хромому бесу Лесажа, срывает крыши и смотрит сквозь стены. Нет больше отдельно существующих жанров или тем, нет смешного или грустного, воспоминания о минувшем и сиюминутные впечатления теснятся на сцене.

И если прежде Ватто мог бы повторить строчки Дю Белле:

то теперь воображение отступает, давая место простым, обыденным впечатлениям, обостренным, как всегда, фантазией художника.

Он пишет вывеску[53]; он забыл об обычных своих сюжетах, кисть его свободна, изобретательность ничем не стеснена, и образы собственной его судьбы теснятся в памяти. Наконец-то он пишет то, что окружало его, а не чужую жизнь, хотя теперь, быть может, и его жизнь становится для него столь же ускользающим миражем, как и прежние галантные празднества: его минувшие будни кажутся столь же привлекательными и недостижимыми.