Утверждать, что печальный паяц — та роль, в которой видит себя художник на жизненной сцене, было бы смешной банальностью — слишком уж на поверхности лежит такое суждение.

Но повторим уже мельком сказанное: страдающий комедиант вызывает больше иронии, чем сочувствия. И это легкое пренебрежение к собственному герою, сквозящее в великолепном холсте, звучит как приговор самому себе, вскользь произнесенный с подмостков или просто с афиши беззаботного театра.

Но кроме того, в картине есть нечто вечное.

Подобно тому как в литературе есть бродячие сюжеты, есть в живописи вечные образы, вечные типы. Таков задумчивый и смешной лицедей. Его можно узнать в карликах Веласкеза, в комедиантах Домье, клоунах Тулуз-Лотрека, в акробатах и актерах Пабло Пикассо.

Жиль Ватто — один из самых законченных персонажей подобного рода.

Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах.

У Ватто не было и не будет больше таких картин. Ведь все остальные актеры на его полотнах в движении, нередко утрированном, забавно церемонном или непомерно эффектном. Рядом с ними Жиль неуклюж, беспомощен. И никто, кроме него, не нуждается так в ободряющем взгляде зрителя.

Возможно, со временем загадка личности Жиля будет решена и мы узнаем, кого и когда писал Ватто в образе этого странного персонажа. Но ничто не поможет нам проникнуть в тайну того, что за мысли, что за страдания стояли за этим холстом, что подтолкнуло Ватто на такую царственную простоту композиции, на такую обезоруживающую откровенность, на полную душевную беззащитность.

Зато внимательный зритель, запомнивший печальный и доверчивый взгляд комедианта, станет замечать, что и со многих других картин Ватто смотрят на него порой столь же грустные и доверчивые взгляды. Брошенные мимоходом из нарядной и веселой толпы, они, подобно Жилю, но, разумеется, далеко не с той щемящей силой создают интимную доверительную связь между зрителем и героями картины, связь тайную, потому что люди страны Ватто обязаны быть беззаботными или стараться казаться ими.

Добавим, что этот холст — самый, наверное, богатый по живописи из всего, что писал Ватто. Ни в одной другой картине не было столь большой поверхности (высота картины без малого два метра) одного цвета, при этом пластически совершенно однообразной: ведь балахон Жиля едва моделирован. И именно здесь богатство нюансов палитры Ватто прозвучало с ошеломляющей силой. Цвет обрел самостоятельную ценность. Мерцание бесчисленных оттенков само тревожит душу и вызывает ощущение вместе радостное и горькое. Ватто показал себя достойным последователем Рубенса, у которого цвет порой говорил больше самого действия.

Словом, в «Жиле» соединилось все лучшее, чем был отмечен судьбою талант Ватто. И застенчивая человечность, и умение понимать людей, вовсе не желая говорить о них слишком бесцеремонно, и любовь к театру, и способность увидеть за маской лицо, за комедиантом человека, и дивный колорит, и, главное, высокий дар сказать и показать многое с той долей улыбки, которая настойчиво напоминает о том, что нет ничего однозначного в этом мире.

В «Жиле», более чем где-либо, есть отчетливая недоговоренность.

Бывали портреты более сложные; но никто еще не писал двойственность человека и актера. Во всяком случае, это не удавалось еще никому так, как Ватто. В этой его картине чуть ли не впервые в истории живописи появилось то, что для современного искусства стало естественным.

И трудно представить себе, что, написав «Жиля», Ватто мог спокойно вернуться к прежним своим героям. А то и к вещам куда более тривиальным, заказным, без которых он не мог обходиться, — из-за данных обещаний, из-за того, что все их писали. Или просто из-за денег.

И здесь, рискуя вызвать недоумение читателя, автор прерывает рассказ о жизни Ватто, чтобы поразмыслить о том, что на первый — только на первый! — взгляд прямого касательства к нашему повествованию не имеет.

Не раз уже говорилось на этих страницах, что о времени Ватто известно больше, нежели о самом художнике. Но до сих пор речь шла лишь о событиях, которые — пусть и очень отдаленно — все же соприкасались или могли соприкасаться с искусством его или его судьбой. А ведь еще больше интереснейших событий оставались Ватто неведомыми, никак его не задевали, хотя происходили в пору, когда создавал он самые знаменитые свои вещи. Так можно ли совсем умолчать о том, что происходило и за пределами видимого им или им угадываемого? Да и вообще: возможно ли сказать, что некие значительные и так или иначе с искусством связанные события могли совсем не коснуться Ватто? Разве такое бывает в мире, где все переплетено и взаимосвязано?

Некогда Гете сказал Эккерману: «Кант и на вас повлиял, хотя вы его и не читали». Удивительно мудрые слова. Жизнь всякого мыслящего человека, а особенно ежели речь идет о художнике, и художнике, как могли мы убедиться, гениальном, не может быть рассматриваема лишь в связи с тем, с чем сталкивался он непосредственно. Он — резонатор, чуткий до боли, он ощущает едва уловимое эхо суждений, дошедших до него неведомыми путями; мнение, мелькнувшее в разговоре случайным воспоминанием о давно минувшем споре, расцветает вдруг в его воображении парадоксальным цветом, вспыхивает нежданными ассоциациями, корни которых никто — и он, художник, еще менее, чем другие, ведь ему это совершенно неважно — не в силах сыскать. Но ведь так любопытно, да и полезно вспомнить — каков был мир, куда едва ли проникал взгляд Ватто. И, быть может, о чем-нибудь еще окажется интересным задуматься, ведь шел век, когда все рушилось и менялось, когда человечество училось смеяться само над собою, чему и наш художник способствовал в великой мере.

Конечно, было бы непростительной наивностью искать прямые связи между, например, тем, что в пору, когда Ватто писал лучшие свои вещи — в 1715 году — двадцать молодых русских художников отправились учиться за границу — в Италию, Фландрию, Голландские штаты, что писали они вещи для своего времени удивительные — достаточно вспомнить хотя бы портреты работы Никитина или Андрея Матвеева. Об этих людях Ватто, скорее всего, не слышал и слышать не мог. Но за частным этим событием вставало и то, что не проходило мимо внимания французов, даже далеких от политики — мужание новых исторических сил, смещение общего развития культуры. И самые нелепые, перелицованные вздорными газетами или глупыми путешественниками слухи об огромной и незнакомой прежде северной державе вкупе со скупыми рассказами побывавших в России французских живописцев, с тревожной славой русского оружия — разве не меняло это общее представление о мире в душах самых консервативных парижских обывателей. И не таким уж пустым занятием, ежели вдуматься, будут даже столь прямые исторические сопоставления: ведь окружавшая Ватто действительность формировалась и из осколков и отсветов неведомых ему событий. Он мог многого не знать, но нам-то надо представлять себе то, о чем он по какой-нибудь случайности мог и прослышать.

Тем более, что сейчас мы говорили о событиях далеких, почти легендарных для Ватто, но были ведь и иные, с Францией соприкасавшиеся, а то и прямо проникавшие в нее.

Как мало мы задумываемся, говоря об эпохе Ватто, о соседней Англии. Слишком привычна мысль, что французская культура была де всегда впереди, что Париж — столица просвещенного мира, что из него просачивались в чопорный и консервативный Альбион вольнодумные идеи, но ведь было-то все, скорее, наоборот.

Никто, конечно, не станет спорить с тем, что художества в Англии основательно поотстали и когда Ватто писал лучшие свои картины, Лондон мог похвастаться лишь мастерскими, но скучными портретами немца Неллера и хоть и грандиозными, но донельзя пресными и эклектичными росписями Джеймса Торнхилла в новом соборе св. Павла. Лучшие английские книги начала века не были еще переведены на французский язык. Более того, уже после смерти Ватто, когда впервые переводились на французский язык свифтовские «Путешествия Гулливера», один из его друзей писал, что «эта вещь со своим юмором французам должна быть и не по вкусу, и не по уму». И отчасти оказался прав, поскольку совершенно лишенный порядочности переводчик переделал в книге решительно все политические намеки, чтобы они пришлись французам «по вкусу». Но не в переводах ведь суть. Англомания понемножку овладевала парижским светом, еще робко, но достаточно, чтобы в нем появились усердные читатели, а стало быть и пересказчики и комментаторы новых книг, памфлетов, журналов, знаменитых сатирических журналов, которые и не снились самым дерзким французским вольнодумцам. Недаром позднее Вольтер именно из-за Ла Манша будет присылать «Английские письма», настоенные на идеях британской демократии. Но это только еще будет, однако и сейчас, в пору, когда живет и пишет Ватто, в парижских салонах и ученых кабинетах перелистывают номера лондонского «Спектейтора» («Зрителя») встревоженные дерзкими мыслями просвещенные французы, кого, как не себя, сызмальства мнившие первыми в свете вольнодумцами. Словно другой век; другой ход мысли, свободное движение от темы к теме — тончайший галльский литературный вкус и традиционное острословие не сумели создать могущественнейшее интеллектуальное оружие нового времени — журналистику; были философы, публицистов Франция не знала. Стил и Аддисон если и не самыми первыми в Англии, но стали все же родоначальниками явления, которому суждено было сделаться столь опасной грозой для тронов и вообще любых властей предержащих. «Спектейтор» выходил ежедневно. Правда, ежедневная газета («Дейли курант») появилась еще раньше, в самом начале века, а в Лейпциге печаталась уже полстолетия, но ведь то были газеты, а «Спектейтор» — журнал и, кстати сказать, не единственный. И каждый день неутомимый Аддисон печатал в нем свои статьи. «С чувством большого удовлетворения слышу я о том, что наш великий город ежедневно требует эти мои статьи и воспринимает мои утренние лекции с подобающей серьезностью и вниманием, — писал он в одном из мартовских номеров 1711 года. — Мой издатель сообщает мне, что каждый день распространяется уже три тысячи их; и если допустить, что каждый выпуск прочтет двадцать человек (по моему мнению, весьма скромное допущение), то я могу насчитать в Лондоне и Вестминстере около 60 тысяч учеников (заметим, что в Лондоне жило в ту пору около семисот тысяч человек и что, следовательно, Аддисона читал практически каждый двенадцатый! — было ли что-нибудь подобное во Франции! — М. Г.), которые, я надеюсь, позаботятся о том, чтобы выделиться из бездумного стада своих невежественных и невнимательных собратьев… Я буду стремиться оживлять нравственность остроумием и закалять ум нравственностью, с тем, чтобы мои читатели могли, если возможно, обнаруживать следы и того и другого в моих ежедневных рассуждениях… Ум, хотя бы один день остающийся без полезной нагрузки, дает ростки безумств, которые можно уничтожить только постоянным и усердным трудом». Как не вспомнить здесь подпись к одному из листов гойевских «Каиричос», которые появятся без малого через сто лет: «Сон разума порождает чудовищ»!