Счастливый владелец вывески Жерсен удостоверил, что «написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье, или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше».

С каким же чудовищным напряжением он должен был писать, чтобы успеть за семь коротких сеансов создать такую вещь! Видимо, это и в самом деле была та картина, которая пишется как бы сама собою, когда перенасыщенное воображение, изобилие ассоциаций, богатство памяти мгновенно кристаллизуются в отчетливые, безошибочные и окончательные пластические образы.

Жерсен свидетельствует, что это единственная вещь Ватто, которой сам художник был доволен. Известные живописцы приходили ею любоваться, но главное, очевидно, было в собственном удовлетворении Ватто. Он понял, что сделал нечто необычное. И видимо, то, что давно хотел сделать, но не находил ни повода, ни темы.

Ему не хватало той свободы, которую ему дали вывески «Жиль» и теперь «Великий монарх».

С приближением весны 1721 года ему стало хуже. Он категорически заявил, что хочет съехать с квартиры в доме Жерсена. Куда переехал он — неизвестно. Но вскоре ему стало настолько плохо, что он, кажется впервые, попросил о помощи друзей. Ему казалось — только свежий воздух может его спасти. Он мечтал о воздухе детства, о Валансьене. Но о таком путешествии не приходилось и думать: Ватто был слишком слаб.

Все устроилось. В Ножане-сюр-Марн пустовал дом, некогда принадлежавший аббату Секуссу. Месье Ле Февр, служивший «распорядителем маленьких удовольствий короля» (была при дворе и такая, сомнительная, но чрезвычайно доходная должность), в распоряжении которого этот дом остался, предложил его Ватто.

Маленький дом на краю Ножана был не так уж далеко от Парижа, но ничто не напоминало здесь о духоте и сутолоке столицы. Места в доме было немного — главное помещение и боковой крошечный флигель. Зато был чудный сад, спускавшийся к самой Марне, сад с боскетами, густыми деревьями, словом, сад, напоминающий фоны картин Ватто.

Сад этот еще существовал, когда было написано стихотворение Теофиля Готье «Ватто», что заканчивалось такими строчками:

Вряд ли Готье и в самом деле набрел на сад Ватто, но, в сущности, это и неважно.

Ватто проводил последние дни, любуясь привычными пейзажами у берегов Марны, мысленно, наверное, населяя пустые аллеи привычными персонажами своих картин. Впрочем, он еще работал — с мучительным трудом, превозмогая постоянную, непроходящую слабость.

Приехал Патер. Что заставило его вспомнить о больном, об умирающем уже его учителе? О человеке, который довольно бесцеремонно избавился от него несколько лет назад? Вероятно, Патер стал мудрее и снисходительнее; а может быть, понял, что еще немного — и он уже не сможет воспользоваться драгоценными советами Ватто, чье искусство он все больше начинал ценить. Или просто у него было доброе сердце?

Патер никогда не рассказывал о том, чему учил его в то последнее лето Ватто. Но любил повторять, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам.

Последние дни знаменитых людей всегда обрастают всевозможными легендами.

Ватто не был исключением. Рассказывали, что перебираясь в Ножан, Ватто с помощью знакомых актеров перевез туда целый ворох театральных костюмов — реквизит для будущих картин; что он написал Христа для местной церкви; что сжег по настоянию аббата Карро рисунки и картины с греховными изображениями женской наготы. Рассказывают и о том, что уже перед самой кончиной, причащаясь, Ватто пришел в негодование, увидев, как дурно была вырезана на распятии фигура Иисуса.

Что-то из этих рассказов, наверное, правда, что-то не более чем пустая болтовня. Он умирал, этим все сказано. Ватто понимал, что конец близок — он позаботился о том, чтобы была составлена подробная опись его имущества; разделил рисунки между ближайшими друзьями.

18 июля 1721 года наступила агония. Сладостный воздух Иль-де-Франса не приносил больше облегчения, лекарства давно уже ему не помогали. Кончина была такой, как в ту пору приличествовало: был священник, ближайшие друзья. Ватто, как пишет Жерсен, умер у него на руках.

Тридцати семи лет.

Как Рафаэль и Пушкин.

Антуан Ватто умер.

Приближается мгновение, когда следует поставить точку. Хотя, пожалуй, в конце книги биограф не столько расстается со своим героем, сколько встречается с ним: только теперь он узнал о художнике все, что смог, и все, что смог, рассказал.

Конечно, многое в его жизни приходилось угадывать, во многом сомневаться. И даже ответ на вопрос, заданный в начале книги, — «что же позволяет ставить имя Ватто рядом с самыми великими именами» — остался отчасти вопросом.

Быть может, дело в том, что великие мастера — предшественники Ватто, будь то Рафаэль, Рембрандт или Пуссен, не отделяли собственных страстей и мыслей от страстей и мыслей своих персонажей. А Ватто — он взглянул на своих героев со стороны.

Он сделал достоянием искусства ту нехитрую — казалось бы нехитрую! — истину, что можно восхищаться — смеясь, улыбаться — печалясь, или любуясь — грустить. Он сделал сомнение главным нервом своей живописи, избегая окончательных суждений и защищаясь иронией от сентиментальности и снисходительностью — от цинизма: кто, как не он, знал цену старой французской поговорке: «Сомнение — начало мудрости».

«Умник выдвигает проблемы, — писал некогда Жюльен Ламетри, — дурак и невежда решает их, но все трудности остаются для философа. Итак, подчинимся нашему неведению, и пусть наше тщеславие ворчит по этому поводу».

Как истый философ, Ватто знал о своем неведении и жалел тех, кто о своем неведении забывал: ведь герои его картин были недостаточно мудры, чтобы оценить зыбкость собственной жизни, и слишком пресыщены, чтобы по-настоящему этой жизни радоваться. Художник сделал прелесть своего хрупкого мирка синонимом его эфемерности, его короткой, как у бабочки, жизни.

Антуан Ватто обладал странным и высоким даром: даром воспоминания об еще не ушедшем времени, даром смотреть на нынешний день из будущего. Он тосковал по еще не миновавшему, испытывал ностальгию по тому, с чем еще не расстался.

И зритель, чье воображение в самом деле взволновано этой способностью Ватто, может, вслед за художником, ощутить сплетение времен. И тогда Ватто делается нашим современником: и для него и для нас его эпоха — прошлое.

В аккуратном сквере сегодняшнего Валансьена почти всегда безлюдно, можно долго и спокойно разглядывать памятник Ватто. Вокруг тихая провинциальная площадь, тесно заставленная машинами; легкая пыль лежит на их крышах и такая же пыль — на плечах и завитых локонах бронзового живописца. Рядом с городом угольные копи, мутная дымка постоянно висит в валансьенском небе, а ветер приносит не дыхание моря, как прежде, но горьковатый запах шахт. Лишь изредка мелькнет в вышине напоминанием о близком море чайка. Давно не плетут здесь знаменитых кружев, которыми во времена Ватто славился его родной город. И почти все дома в нем выстроены заново. Но вовсе не это мешает встрече с Ватто.

Недвижна статуя из темной с изумрудно-зелеными потеками бронзы — спокойно смотрит на скучную площадь изящно и чуть небрежно одетый господин, похожий не столько на самого Ватто, сколько на персонажи созданных им галантных празднеств. Названия его картин, высеченные золотом на постаменте, будто напоминают зрителю, что художник не существует вне своих созданий.