Петрарка стремился к впечатлению цельности, если так упорно редактировал книгу, перекомпоновывал ее состав. Он начал окончательную редакцию с самого начала — с возникновения чувства и надежды на то, что оно, однажды охватившее его, живо и теперь в стихах. Второй сонет повествует о том, что поэт не выбирал любовь, а в него, мстя за равнодушие к любви, «Амур прицелился украдкой, / Чтоб отомстить сполна за свой позор» (пер. Е. Солоновича). Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета. Традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Она есть указание на характер чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной даме.

Критерий психологического романа к «Книге песен» неприложим, ибо в романе чувство развивается с изменением отношений между любящими. Здесь же нет и не может быть отношений во множественном числе. Есть лишь отношение любви как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Все дальнейшее предполагает лишь верное служение поэта, для кого любовь — неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще же всего они сходятся одномоментно, в игре их противоречий рождается «сладостная боль» (dolce репа) — источник лучших сонетов Петрарки, написанных с небывалой до него остротой личного переживания.

Насколько оно искренне, насколько соответствует событиям биографии? Этот вопрос интересовал уже современников и друзей. Существовала ли в самом деле донна Лаура? Во всяком случае, ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко его знавший — Боккаччо, который полагал, что Лаура — поэтическая аллегория. Петрарка с обидой отзывался на такого рода предположения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента.

До конца XVI века влияние Петрарки докатилось прежде всего в форме его преодоления — антипетраркизма. На небесную поступь Лауры Шекспир ответил тем, что «милая ступает по земле» (сонет 130 в пер. С. Маршака). Он как будто сам подает повод приблизиться к земным обстоятельствам своего чувства, пойти вплоть до узнавания в нем биографических подробностей.

Мы преувеличиваем на свой лад меру фактографической конкретности, которую нам нужно знать, чтобы оценить стихи. В конечном итоге не так для них и важно, кто он, юный Друг — Саутгемптон или Пембрук? Впечатления из жизненных стали поэтическими, и даты, которые пытаются ставить под текстами, в гораздо большей степени важны для биографии, чем для поэзии. Биограф, забывая об этом, начинает настаивать на том, чтобы получить от поэзии точные ответы на интересующие его вопросы. И часто, вынужденный признаться, что ответа нет, — продолжает упорствовать, превращая исследование в цепь весьма произвольных догадок.

Конечно, никто из авторов сонетных сборников не искушает подставлять реальные имена и события в такой степени, как Шекспир, создавший иллюзию жизненной сюжетности в ее разных перипетиях: ссора, разлука, дружба и любовь, в какой-то момент объединенные двойной изменой, поэтическое соперничество… Все эти мотивы на поверхности, они очевидны, но тем более смущает и раздражает, что мотивы обрываются, чтобы потом неожиданно снова вернуться в том месте, где их не ожидают. Одним словом, то ли Шекспир плохо составил сборник, то ли еще хуже это сделали за него, и комментаторы один за другим предлагают свою помощь, показывая, как можно «улучшить» состав, восстановить сюжетную логику, что означает — сделать более узнаваемыми жизненные обстоятельства.

Особенно искушает то, насколько явно напрашиваются улучшения, как легко упрочить связи, приняв на себя функцию редактора, восстанавливающего цикличность. Ведь стоящие рядом сонеты нередко образуют дублетные пары, развертывая один мотив: сонеты 44 и 45 — в разлуке возникает мысль

О телесной и духовной сторонах любви; сонеты 46 и 47 — в продолжение предшествующей пары о любви глазами и сердцем; сонеты 50 и 51 написаны в дороге, верхом на лошади… Говорят, легко указать на такого же рода дублеты, разнесенные, стоящие отдельно друг от друга, или указать на оборванные мотивы, на отсутствие их хронологической упорядоченности.

Видимо, мы знаем сборник 1609 года не в авторской редакции. Или автор не стремился все строго упорядочить, исходя из какой-то иной логики, скорее циклической (как Петрарка), чем биографической. К этому нужно добавить, что о композиции сборника мы тоже судим не по авторскому намерению, которого не знаем, а по интерпретации первого комментатора — Эдварда Мэлоуна и его изданию 1780 года. Он взялся за то, за что долго не просто не решались, а не хотели взяться. Современник Мэлоуна и также один из первых шекспироведов Джордж Стивене решительно не одобрил его. Сам он сделал репринт с издания 1609 года, но комментировать и заниматься текстологией решительно отказался, поскольку это сразу повышало бы статус текста, подавая его как классический. Стивене этого менее всего желал, чувствуя, по-видимому, ко всему сборнику то, что он испытал по поводу сонета 20 — «отвращение и негодование».

Мэлоун своим комментарием постарался всячески дистанцировать текст и автора от возможных «неприличностей». В этом противостоянии наметилось принципиальное расхождение двух трактовок на все последующие времена. Мэлоун вообще предопределил многое в понимании шекспировских сонетов. Он предложил рассматривать сборник состоящим из двух частей: первая о молодом человеке, ставшем Другом — сонеты с 1 по 126. Вторая часть (127—154) посвящена Смуглой даме.

По аналогии с Петраркой, в чьей «Книге песен» две части: «На жизнь донны Лауры» и на ее смерть, — части шекспировского сборника тоже можно назвать — об истинной любви и о любви ложной, имя которой — похоть (129). Впрочем, эти части пересекаются, поскольку в обеих происходит встреча их героев — Друга и Смуглой дамы, создавая для поэта мучительную ситуацию двойной измены.

Юного Друга Мэлоун отождествил с W. Н. посвящения (что небесспорно, но наиболее вероятно), а первые 17 сонетов первой части назвал циклом о «продолжении рода», поскольку они представляют собой развернутый аргумент в пользу женитьбы. Напрашивается предположение, что первоначальным поводом для сборника был заказ (очень кстати подоспевший во время чумы?); вспоминается, что именно в те годы, когда все в Англии начали писать сонеты, семья юного графа Саутгемптона столкнулась с проблемой — его нежеланием принять предложенную ему невесту…

Было такое или не было в шекспировской жизни? Как здесь поэзия соотносится с правдой? Опасные вопросы, но Шекспир сам подсказывает их уже тем, что метафизическую проблему красоты в первых семнадцати сонетах предлагает решать на биографическом уровне, назидательно повторяя совет юному и прекрасному герою — продли себя в потомстве.

И одновременно он сам же уводит от биографии: еще до того, как были исчерпаны эти первые сонеты, житейская логика перестает работать. Меняйся аргументация, забывшая о женитьбе и вспомнившая о поэзии. То, что вначале писалось на чистом мастерстве — без вдохновения, вдруг засветилось личным светом. Первый случай — сонет 15: