в «Макбете» великий воин и человек полагает, что он «не тварь дрожащая, но право имеет», в силу чего убивает законного короля и лишает трона его наследников.

Три варианта властного сюжета. Циклизуя таким образом, мы вносим некоторое нарушение в перспективу шекспировского творчества. «Гамлет» написан не только раньше, но на излете другой эпохи — тюдоровской. Двум другим трагедиям непосредственно предшествует пьеса «Мера за меру», формально комедия, где дан новый — стюартовский — поворот политического разговора, сосредоточенного на вопросе о божественной природе монаршей власти.

И, наконец, взятые вне «тронного» цикла две трагедии: «Лир» и «Макбет» — оказываются, как они и были написаны, — рядом, перекликаясь, представляя собой нечто вроде дублетной пары высказываний об одном и том же, однако разделенные важнейшим событием английской истории — Пороховым заговором.

Во исполнение нового творческого ритма — одна пьеса в год — эти две трагедии соседствуют, но разведены во времени — 1605 и 1606 годы. Которая из них была первой — предмет спора при преобладающем мнении, что первым был «Лир». Самая ранняя постановка, о которой достоверно известно, — рождественский спектакль в Уайтхолле 26 декабря 1606 года. Он почти наверняка не был первым. Название «Макбет» в дворцовой книге не значится.

Там, где есть трон, самая острая проблема — проблема престолонаследия; в более общем плане — отцов и детей, а если перевести в присущее Шекспиру «топографическое», то есть мифологическое измерение, — проблема старения и обновления мира. В «Лире» наша точка восприятия привязана к тем, кто состарился и готов расстаться с троном; в «Макбете» — к тем, кто ощутил в себе полноту молодых сил и рвется к власти, полагая, что для этого все средства хороши. «Макбет» — шотландская трагедия, что само по себе уже значимый выбор при дворе Якова I, а «Лир»…

Нет, не английская, а британская! Ощутимая разница, особенно в тот момент, когда Яков самовольно и вопреки воле парламента присвоил себе титул короля Великой Британии. В своем желании объединить не только короны Англии и Шотландии, но и сами страны, Яков возвращается к незапамятному величию территории с мифологическим именем — сюжет шекспировской трагедии заимствован из книги Гальфрида Монмутского «История королей Британии».

Хотя на елизаветинской сцене трагедия о Лире появилась за полтора десятка лет до шекспировской, именно теперь она обрела актуальность политического намека. На фоне попытки к объединению страны сюжет, начинающийся ее разъединением, звучит предостерегающе. Именно так почти полвека назад придворные предупреждали взошедшую на трон Елизавету первой правильной английской трагедией — «Горбодук». История, созвучная той, что произошла с Лиром, и из того же источника — из книги Гальфрида…

В мае 1605 года в Лондоне был издан текст старой пьесы о короле Лире. Она названа не трагедией, а хроникой (chronicle history). Имя главного героя отличается от шекспировского на одну букву — Leir (у Шекспира — Lear). Несколько иначе пишутся и имена его трех дочерей. Младшую зовут Корделлой.

Различия в сюжете гораздо существеннее. Старый сюжет однолинеен: в нем нет линии Глостера с сыновьями, нет шута… И это не главное. Старая пьеса совсем иначе написана: в другом жанре, на другом уровне мышления. Названная хроникой, она представляет собой нечто в духе интерлюдий с моральным уроком: льстец всегда обманет, не жди от него благодарности.

Шекспир пишет свою трагедию именно в тот момент, когда текст старой издан. Едва ли это независимые друг от друга события. А если они связаны, то что произошло раньше — создание новой пьесы или издание старой? Издатель мог польститься на то, чтобы заработать, предложив книгу на сюжет, опять пользующийся успехом. Или Шекспир в очередной раз мог поиграть с массовым вкусом, перелицевав любимую историю. На титульном листе старой хроники сказано, что она игралась «множество раз и по разным случаям» (divers and sundry times). И актуальность политического намека на цельность Британии также была немаловажной для драматурга королевской труппы.

Шекспир писал для зрителя, хорошо знающего сюжет, и он об этом не только помнил, но на это рассчитывал. Лев Толстой, возмущаясь несообразностью «Короля Лира», приводил старую пьесу в пример, поскольку в ней все более связно и понятно: Лир решил устроить состязание своим дочерям в признании, кто его больше любит, имея наивный план — когда Корделла скажет, что любит больше всех, он ответит: тогда выполни мою просьбу, выйди замуж за избранного мною жениха. И роль ее сестер понятнее: в отличие от Корделлы они знают о предстоящем состязании в любви, готовятся к нему и к тому, чтобы погубить перед отцом младшую дочь, которой завидуют.

Шекспир опускает повествовательные звенья и бытовые мотивы поступков, предполагая предание известным. Он спешит к драматической ситуации, очищенной от сопутствующих обстоятельств. Состязание дочерей в любви приобретает у него ритуальную силу. Это обряд, требующий безоговорочного исполнения, звучащий как присяга, приносимая дочерьми. И вдруг лучшая из них и действительно любящая воспротивилась. Не смыслу обряда, а его формальности. Она не может ритуально говорить о любви именно потому, что она любит…

Сила обычая и обряда такова, что отступление от него — трагический путь, и на него встает герой в осуществлении своего «я», уходя от родовой вражды, мести или даже предписанной любви.

Старая пьеса была инвективой против льстецов и неблагодарных дочерей. Шекспировская дает другой урок — обретения личности. Об этом, кстати, сказано с удивительной прямотой под занавес над телами погибших в заключительных четырех строках (которые в разных вариантах произносит либо герцог Олбени, либо Эдгар): «Мы должны принять груз этого печального времени / И говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…» (Speak what we feel, not what we ought to say).

Русские переводчики либо уклоняются от передачи этой последней мысли (Б. Пастернак, О. Сорока), либо передают ее с косноязычным буквализмом: «Склонимся мы под тяжестью судьбы, / Не что хотим сказав, а что должны» (М. Кузмин). Смущение переводчиков объяснимо, поскольку в финальной сцене эта мысль — вне контекста, ни к чему впрямую не относится. Ее контекст — вся пьеса, где она отсылает к начальной ситуации, к отказу Корделии говорить «то, что должно», по обязанности. Своим отказом она дает почувствовать огромность дистанции между индивидуальностью своего «я» и эпической безличностью жизненного обряда и обычая. Осознание этой дистанции — результат и итог всей эпохи, носящей имя — Возрождение.

И еще — Корделия своим отказом прокомментировала ошибку, совершаемую ее отцом. Он снимает с себя корону, чтобы в нем узнали человека. Именно для этого он требует слов любви, не понимая того, что, требуя, он по-прежнему ведет себя по-королевски: «Король, во всем король…» Человечность он обретет, оставшись один на один с Природой, потрясаемой бурей, сняв уже не корону, а — последние остатки одежды. Буря в мире — это метафора внутренних потрясений. Обнаженность тела — знак душевной обнаженности, полнота отказа, возвращения в благодатное и первозданное ничто, из которого только и возможно божественное сотворение мира и человека.

В своем первом обмене репликами с Корделией Лир совершил не только человеческую, но и богословскую ошибку. На его вопрос, что она скажет ему в знак своей любви, она отвечает: «Ничего». В английском nothing заключено и русское просторечное «ничего», и глубокомысленное «ничто», так что переводчики буквально разрываются между тем, как сохранить естественность речи и в то же время не утратить глубины смысла! Тем более что на это nothing Лир зловеще (имея в виду дележ наследства, поставленный в зависимость от меры любви) откликается: «Из ничего не выйдет ничего».