В отличие от конфликта действие развивается стремительно. Здесь нет ни Пролога, ни предваряющих комических сцен, ни разъясняющих монологов. Просто входят два человека и один из них обрывает другого междометием и упреком: «…Это низость, Яго./Ты деньги брал, аэтотслучай скрыл» (пер. Б. Пастернака).

Столь же быстро раскрываются и мотивы, вовлекающие каждого персонажа в действие: венецианца Родриго (это он говорил о деньгах) — любовь к Дездемоне; Яго — ненависть к Отелло и желание заработать (он обещал Родриго помощь, естественно, — за деньги)… Они решают, что делать, и отправляются будить отца Дездемоны Брабанцио, мирно спящего и не ведающего, что его дочь сбежала с мавром. Брабанцио сначала не верит и гневается, думая, что его разыгрывают, затем впадает в горе и гнев одновременно.

В этой одновременности — шекспировская «диалектика души» (не оцененная Львом Толстым), когда жесты резки, а чувства — на пределе голоса (Толстой, пожалуй, счел бы это неправдоподобным):

Брабанцио берет себя в руки, напоминает о своем могуществе в Венеции, велит стучать во все дома и, собрав людей, отправляется искать мавра.

Яго, благоразумно оставивший Родриго один на один выяснять отношения с Брабанцио, в этот момент уже демонстрирует свою верность Отелло, предупреждая его об опасности (устойчивый эпитет к имени Яго — «честный», он свидетельствует о том, что персонажи честно не понимают его коварства). Сюда же является лейтенант Кассио — звать Отелло на экстренное ночное заседание у дожа. В чем дело? «Нежданные событья», что-то в связи с Кипром, островом, который представляет собой предмет спора между Венецией и Турцией.

Для понимающего зрителя это первый звоночек, сигнализирующий о том, что ситуация меняется и положение Отелло, быть может, не так безнадежно, как это могло показаться, когда сам Брабанцио, а до него еще Яго говорили о влиятельности отца Дездемоны. Если началась война, то значение Отелло, пусть здесь чужого и мавра, но командующего венецианскими войсками (как говорили тогда — кондотьера, наемного воина), резко возрастает. Мотив войны сплетается с мотивом поиска похищенной Дездемоны.

Две партии встретились; Брабанцио с его людьми прибыл к дому Отелло: «Вот он, грабитель! Бей его». Схватка, казалось бы, неизбежна, но Отелло прерывает ее одной репликой: «Долой мечи! Им повредит роса…» Властной метафорой мавр, привыкший к мечам и к бою, останавливает обе стороны. Их ждут у дожа.

Пока и те и другие направляются во дворец за сценой, на сцене — дож и сенаторы. Сомнений нет — «турецкий флот плывет на Кипр». Тут-то и появляются Отелло, Брабанцио и всё их сопровождение. Дож спешит говорить о Кипре, а Брабанцио — о дочери. Мы действительно имеем случай убедиться в его влиятельности. Дож готов прерваться, чтобы услышать о его обиде, и заверяет, «кто бы ни был вор, вас дочери лишивший… / Вершите приговор. Я не вмешаюсь, / Хотя бы это был родной мой сын».

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать…» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей — каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия — на сцене и за сценой — постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет — с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна — и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, посемейному — как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.

Сам Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщал: «Она меня за муки полюбила…» Надо было бы перевести — «за опасности» (дословно — dangers) или «за испытания», неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака — именно эта мысль, усиленная настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который она произносит, будучи вызванной в сенат для объяснений: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное: I saw Othello's visage in his mind.

Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло — вот его лицо». И, наконец, в подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир.

Дездемоной употреблено то же слово mind, что стоит в определении любви, данном в сонете 116. Шекспир взрослеет вместе со своим лирическим жанром. Его сонет родился в совсем ином хронологическом окружении — ранних комедий, чтобы продолжиться в ранней — «сонетной» — трагедии «Ромео и Джульетта». Там было понятно, почему герои любят — потому что молоды и прекрасны. Любовь сердцем совпадала с любовью глазами. Спустя десяток лет после того, как были написаны первые сонеты, будут написаны последние, одновременные с любовью Дездемоны, обретшей небывалую прежде душевную глубину.

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию, когда заговорит как будто с голоса Брабанцио, обманутого отца, который, уходя со сцены в небытие, предрек: «Смотри построже, мавр, за ней вперед: / Отца ввела в обман, тебе солжет».

Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира — и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают — Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло…