Эпатажники-имажинисты неоднократно подчеркивают значение максимального влияния на читателя и шокирования его образами, где сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Эту идею Мариенгоф усвоил, очевидно, у футуриста Маяковского, хотя конфликт в основе контрактуального художественного текста волнует и эго-футуриста Шершеневича. В своей доимажинистской книге «Зеленая улица» Шершеневич отмечает, что задача поэта — «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание»[620]. Ему следует принудить читательское мышление к активной деятельности таким образом навязать процесс читателю, который должен «собирать» из стихотворения впечатления, идеи и чувства, волнующие его[621]. Конфликтность в поэзии и быту направлена к возникновению новых, свежих, то есть имажинистских, образов при восприятии. Мысль о вульгарном образном языке, проявившаяся также в работах Шершеневича, естественно, близка к поэзии футуризма и к свойственному для футуризма антиэстетизму. С другой стороны, конфликтность — диссонанс — можно связывать с имажинизмом более широко, как мы раньше уже пытались показать.
ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ
Как мы видели, конфликт доминирует в имажинистских текстах. Названия поэм Мариенгофа иллюстрируют его болезненную необходимость совместить несовместимое:
«разврат» + «вдохновение» → «Развратничаю с вдохновением»;
«фонтан» + «седина» → «Фонтаны седины»;
«кондитерская» + «солнце» → «Кондитерская солнц»;
«стихи» + «чванствовать» → «Стихами чванствую»;
«слепой» + «нога» → «Слепые ноги».
Однако теперь нас интересует не столько сам конфликт несовместимых пар, сколько становление самих названий, становление нового смысла из рядоположения двух несопоставимых элементов — одним словом, монтаж. Технический термин иллюстрирует имажинистскую систему приемов, но одновременно подчеркивает декларативный дендизм на уровне текста — имажинистскому тексту существенно то, из чего (по какой моде) он сделан: аграмматически, либо из одних существительных (отказ от сказуемого), либо из инфинитива, из конфликта, из сиюминутного становления нового смыслового уровня, «третьего». Это на уровне текста то самое отрицание господствующих ценностей, хотя во многом в общеавангардистском ключе.
Монтаж и имажинисты — сюжет особый, и его надо воспринимать шире, чем связь с идеей конфликта у Эйзенштейна[622]. И это несмотря на то, что представители группы нигде — ни в своих манифестах, ни в теоретических работах, ни в статьях своего журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» — не упоминают этот термин. Имажинисты занимаются монтажной поэзией и составляют теорию монтажной поэзии, хотя их теории не изложены систематично, и их надо реконструировать по разным фрагментам. Как нам кажется, имажинистский монтаж — тем более что они о таковом не говорят, — показательный пример механизма той монтажной культуры, в которую погружены группы «эпохи манифестов». Однако сами имажинисты декларируют позицию защитников дифференциации искусств:
Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств[623].
Это противостояние унификации культурных языков, кажется, направлено против кубистов и футуристов, но тем не менее звучит достаточно неожиданно, учитывая изобразительную основу имажинистской (образной) поэзии. Дифференциация возникает у них, чтобы еще раз подчеркнуть отличие от всего окружающего. Впервые идея дифференциации искусств встречается уже в ранней статье Шершеневича «Пунктир футуризма» 1914 года:
В недалеком прошлом самовитые средства одного искусства были перепутаны с самовитыми средствами других искусств. Это была эпоха, в которую еще полагали, что Искусство — есть органическое слияние искусств <…>. Поэты заботились о музыкальности стиха, об углубленности содержания, о живописной фотографичности и т. д. <…> Наше сегодня выдвинуло принцип абсолютной дифференциации искусств. Несомненно, что у каждого искусства есть свой материал, над которым он и оперирует[624].
Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба они принижаются, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Интересно было бы знать, согласны ли с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов и Борис Эрдман. Поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, без учета живописи. Правда, Якулов и Эрдман оказываются более или менее иллюстраторами имажинистской литературной деятельности, хотя, например, проекты Якулова в имажинистском кафе «Стойло Пегаса» несут самостоятельный характер, и в некотором смысле в его работах можно говорить об изобразительной аналогии имажинистской поэзии[625]. Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и денди Мариенгофа на стенах «Стойла»:
Слева от другого зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи:
В солнце кулаком вац,
А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха,
Ползете, собираете осколки
Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность имажинистской идеи о дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в своих проектах он пошел дальше всех современников. Он считал среди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для него — символ баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил предложение восторженно[627].
Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажинисты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше, определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тематике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифференциации искусств:
Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи[628].
В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных языков имажинисты отказываются от подобного искусства. Этим они отвергают типичный для послереволюционной авангардистской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь существенного для их экспериментов при создании имажинистских метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современниками в своих воспоминаниях:
Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.
Не поднимаясь, он радостно объявил мне:
— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!
На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»
— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика![629]
