Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина», по поводу которой сам Ленин констатировал (согласно Мариенгофу), что автор ее — «больной мальчик»[581], ночные знакомцы не тронули ни его пальто, ни цилиндра, а долго извинялись и проводили до дому.

Цилиндры, как нам кажется, не случайные символы имажинистского быта. Это только кажущийся случайным «аристократический» способ выделиться из окружающей действительности переломного времени, из пролетарской жизни, отказ от старого и нового одновременно[582]. Для Есенина они стали своего рода символом ухода от образа крестьянского поэта, а для Мариенгофа достаточно естественной реализацией своего образа современного городского поэта, справедливо характеризуемого Мейерхольдом как «единственный денди республики». И для них обоих внешняя символика играет большую роль при самооценке[583]. Неопределенность их сексуальной ориентации, — даже если это всего лишь подражание дендизму Уайльда и своего рода симуляция гомосексуальной жизни, — намеком на которую служит сам факт их совместной жизни, подчеркивается в определенных эпизодах «Романа без вранья». Этот сюжет кончается как будто одновременным уходом к актрисам — Мариенгоф уходит от Есенина к А. Никритиной, а Есенин соответственно от Мариенгофа к А. Дункан. Такое толкование, кажется, устраивает их обоих, включаясь в «программу» имажинистского дендизма. Ее нетрудно понять, как часть их жизнетворческого проекта в духе декадентов и младших символистов, столь типичного для культуры модернизма[584]. В этом проекте напоминающие о футуристах цилиндры и их подчеркнутая Мариенгофом «легендарность» становятся символами — простейшая шутка превращается в образ времени.

Более шумными и, в восприятии современников, более хулиганскими мерами были известные в истории культуры имажинистские акции. Они характерны и, как нам кажется, существенны для имажинизма как школы. Начало было положено устроенными имажинистами в 1920 году мероприятиями «Суд над имажинистами» и «Суд над русской литературой» в Политехническом музее. В первой акции активный критик имажинистов, поэт-символист Валерий Брюсов выступал в роли обвинителя имажинистов, и вслед за этим он стал подсудимым процесса во второй акции. Участник «судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих воспоминаниях:

В одной плоскости с «судебными процессами», своего рода дендистскими дуэлями имажинистов[586], находится полемика на страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвещения, А. В. Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф и Шершеневич хотели также привести в суд[587]. Также известна шумная коронация В. Хлебникова в качестве «председателя земного шара», роспись стен Страстного монастыря[588] или переименование улиц Москвы. Переименование улиц — может быть, наиболее известный из имажинистских «проектов», поскольку это неоднократно воспринималось как символ революционного быта[589]. Имажинистская акция стала некоей метонимией переворота, и благодаря ей поэтов помнят даже лучше, чем за их стихи. В своих воспоминаниях имажинисты, естественно, преувеличивали последствия своих акций[590]. Мариенгоф как бы завершает эту «имажинистскую эпоху» в своей поздней декларации 1923 года:

Имажинизм и сопровождающий его дендизм рождаются русской Октябрьской революцией. Вдохновение группы и ее поэтов во многом связано с общественным революционным вдохновением. Это особенно ярко выражается в последнем этапе в эпоху заката имажинизма, и прежде всего это касается Мариенгофа, наиболее активного поэта революции. Мариенгоф-поэт рождается, воспевая кровавую революцию. А разочарованием ее концом завершается его имажинистский период. Дендистскому восприятию революции необходим эпатаж.

Верные своей нескромной риторике, имажинисты легкомысленно подают себя как главные революционеры среди русских модернистов: «Имажинизм есть первый раскат подлинной всемирной революции, но революции не материальной, а духовной», — писал Шершеневич в статье «Словогранильня»[592]. Их «духовная» революция — кровавый танец над трупом старой культуры. Однако существенным для нас при этом является не идейная сторона, а их позиционирование по отношению к Октябрьской революции. Как можно полагать, они решили эту задачу шумно и не боясь очевидных противоречий[593]. Они должны отличаться даже тем, что они встречают революцию восторженно, как все остальные — лаже футуристы, их главные враги.

Естественно, далеко не все были согласны с революционностью имажинизма. В своей книге «Красный Парнас» современник имажинистов Федор Иванов рассматривает именно этот вопрос — отношение имажинистов к революции. Он берет своим исходным пунктом конфликт между имажинистами и футуристами, проявившийся наиболее ярким образом в «Декларации» 1919 года. Основываясь на этом столкновении двух группировок, Иванов делает вывод, что в русской авангардной поэзии промежутка 1910–1920-х годов существуют два начала русской революции. Футуризм составляет конструктивное, созидательное начало, а имажинизм, соответственно, деконструктивное, разрушительное начало революции. Таким образом, если футуризм, так или иначе, строится на основе русской революции 1917 года и является естественным следствием общественных потрясений и событий, то имажинизм ставит своей целью разрушить эту основу: «…имажинизм — яркий цветок умирающего декаданса, поэзия разрушения и неверия, его языком заговорила культура, дошедшая до предела, до самоуничтожения»[594].

Иванов находит в имажинистской поэзии демонтаж революционных идей, характеризует их метод «разрушение ради разрушения», то есть самоцельное стремление видеть в революции конец вместо начала. В первую очередь, это отражается в поэзии Мариенгофа, так как он единственный настоящий имажинист из всей группы[595]. Имажинизм оказывается для него антитезой пролетарской литературы, которая является синонимом творческой созидательности: «Разрушение — вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов от <…> Вадима Шершеневича до <…> Анатолия Мариенгофа <…> рушительство — их стихия, ибо они настоящие дети выкормившего их века, неверующие, яркие, но ядовитые цветы, вынесенные насильно революции и только»[596].