Упоминание Жихаревым имени Робертсона, подробное описание спектакля[136] и столь эмоциональная реакция на увиденное позволяют нам сделать гипотезу, уже, вероятно, для читателя очевидную: мы предполагаем, что тем «публичным оптическим зрелищем», которое вдохновило Державина на написание «Фонаря», была одна из «Фантасмагорий» Робертсона.

Тесное общение Жихарева и Державина, их принадлежность к одному литературному и социальному кругу хорошо известны. Имена Робертсона и Державина мы встречаем на соседних страницах жихаревских «Записок». То, что видел и оценил (резко положительно и/или резко отрицательно) Жихарев, мог видеть — и, скорее всего, видел — Державин. Конечно, описанные в «Дневнике» театральные впечатления Жихарева относятся к более позднему времени — концу 1805 года[137]. Но, согласно воспоминаниям других зрителей Робертсона, и прежде всего самого «фонарщика», он начал показывать свои «фантасмагории» в Санкт-Петербурге поздней осенью 1803 года[138]. Зимой 1803/04 года он демонстрировал их при дворе, причем главной поклонницей его таланта, не пропустившей ни одного представления, была, если верить автору воспоминаний, вдовствующая императрица Мария Федоровна (в мемуарах — «La Fiodorowna»), к кругу которой, как известно, также был близок Державин, находившийся в это время в столице и лишь весной отправившийся в Званку.

Рамки настоящей статьи не позволяют нам более подробно остановиться на доказательствах возможного знакомства Державина с Робертсоном и его возможного присутствия на одном из его спектаклей. В пользу нашей гипотезы говорят многие косвенные обстоятельства, но отсутствие документальных свидетельств, ее подтверждающих, заставляет нас по-прежнему придерживаться сослагательного наклонения.

Впрочем, даже если бы наше предположение подтвердилось, — и тогда речь не могла бы вестись об описании оптического спектакля Державиным. Его «Фонарь» и тогда не имел бы специфических черт робертсоновского «фантаскопа», — как, впрочем, и любого другого конкретного приспособления. Здесь мы должны полностью довериться скупому слову самого Державина: оптическое зрелище послужило «поводом к написанию» стихотворения. Впечатление это могло быть — и, видимо, было — сильным, но, как мы постарались показать, анализируя композицию стихотворения, картины, представляемые державинским «фонарем», суть образы умозрительные, принадлежащие исключительно — повторимся — «ментальному кинематографу» поэта.

«Фонарь» — с фонарем, стихотворение — с реальностью связывает только одна, первая его строфа. Орган, «гремящий» в темноте и тишине; огонь фонаря, «малюющий» на стене луну; обильно жестикулирующий («жезла движеньем, уст, очес») «волшебник»; «толпами поспешающий» на его представление народ — все эти обстоятельства почти дословно перекликаются с тем, как современники описывали обстановку, сопутствующую оптическим спектаклям Робертсона[139].

Как уже отмечалось, этой строфой ограничивается описательный — в буквальном смысле слова — пласт «Фонаря». Но и в трех строфах философского заключения, в самом уподоблении мира волшебному фонарю, а истории — фантасмагорическому действу — слышится отзвук монологов, которыми Робертсон завершал свои спектакли. «Ô monde, ô monde! Qu’es-tu? Те touché-je ou n’es tu qu’une ombre? Quand est-ce que nos sens apprendront à juger de leur propres illusions?» — восклицал Мерсье в статье, посвященной «Фантасмагории»[140]. В первой редакции «Фонаря» заключительная строфа выражала эту идею более отчетливо, чем в финальном варианте державинского стихотворения[141]:

Платонические подтексты «Фонаря», да и сама его онтологическая проблематика позволяют соотносить его с «центральным» текстом философской лирики Державина, самым известным его стихотворением — одой «Бог», написанной ровно на двадцать лет раньше, в 1784 году:

Середина 80-х годов была для Державина временем относительного мира с самим собой и окружающей действительностью («величайшая гордость и сладчайшее смирение» — так характеризовал Ходасевич состояние Державина во время написания этой оды)[142]. Подобным эмоциям вполне соответствовал глубинный оптимизм, лежащий в основе неоплатонического представления о «Великой Цепи Бытия»[143]. Все в мире связано со всем, ни одно звено не выпущено, а если вдруг чего-то недостает, то великая сила организующей логики делает возможной любую реконструкцию.

К 1804 году эта стройная картина совершенно разрушена. Все магниты ослаблены. Единственная сила, по-прежнему способная удерживать звенья «Великой цепи…» вместе, — сила взгляда. «Мечтами быть иль зреть мечты». Плотин вновь уступает место Платону. «Великая Цепь Бытия» превращается в «Великую Цепь Наблюдения»[144].

С тех пор как Державин поставил последнюю точку в стихотворении «Фонарь», прошло двести лет. Позади остались две грани трех веков. Эмоции, переживаемые человечеством в подобные моменты, постоянны. Постоянны и метафоры, их описывающие. Меняется лишь степень их реализации. В конце девяностых годов двадцатого столетия, всем нам памятных, мир вновь находился в преддверии конца света — впрочем, на этот раз всеобщее внимание было сосредоточено на компьютерном, виртуальном апокалипсисе, впоследствии тоже не случившемся. В отличие от двух предшествующих рубежей, «настоящий, некалендарный» двадцать первый век начался почти одновременно с календарным — ранней осенью 2001 года. О холодящей кровь театральности случившегося говорилось по-разному, много и многими. Реализация метафоры зрителя, в оцепенении взирающего на происходящее и лишенного возможности не только что-либо изменить, но даже представить себе, какой будет следующая «картина» ужасного спектакля, достигла тогда своего апогея. Такого не мог вообразить даже Робертсон, призывавший своих зрителей «никогда не забывать Фантасмагории».

Но и в отсутствие событий сверхъестественных и чрезвычайных образ волшебного фонаря неизменно возникает в сознании человека, стоящего на пороге, — пусть даже этот порог разделяет собой всего лишь два года в начале нового столетия. 12 января 2003 года интернет-издание «GazetaRu» опубликовало небольшое эссе поэта Игоря Иртеньева, посвященное загадочному и уникальному явлению российской жизни — встрече «старого нового года» — празднику, недоступному пониманию даже самых подготовленных иностранцев. Размышления Иртеньева, озаглавленные «Этот странный, старый, новый и т. д. Год», завершались следующим риторическим вопросом, обращенным к читателям: