Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочинении О. М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. „Картина“ не может передать оборотов „если“, „когда“, „для того чтоб“, „из-за“ и т. д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ»[110]. И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объединяющей их ситуации рубежа.

Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века[111].

Фонари и фонарщики. В европейской историографии рубежа XVIII–XIX веков освоение парадоксального языка театра связано с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о революции во Франции»[112]. Для Берка революция — «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти», спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной человеческой логики[113]. Этому же английскому философу принадлежит первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «история — волшебный фонарь»[114].

История «волшебного фонаря» — несложного оптического устройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанасиусом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но так и не претерпевшего принципиальных технических изменений, — чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сотни статей и десятки монографий[115]. «Мода на оптику» в исследовательской литературе последних лет может сравниться лишь с началом девятнадцатого столетия — временем всеобщего увлечения оптикой как таковой.

Не имея возможности в рамках настоящей работы углубляться в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас периода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в книге, посвященной событиям Великой французской революции, далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы революции оптические спектакли приобрели во Франции особую популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des Savoyards» — так называли их по имени бедных разносчиков-савояров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревянными ящиками за плечами и обезьянками на плече) — явление низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромному количеству гравированных «лубочных листов», на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.

Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих типов и т. д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosité», фонари сыграли важную роль в становлении и распространении в Европе второй половины XVIII века культуры любопытства, пришедшей на смену неоклассическому восторгу. Одним из самых распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пластинок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ.

В известной работе «Художественная природа русских народных картинок» Ю. М. Лотман специально останавливается на сознательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» — сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные „чуда“, бедствия, землетрясения и пр. <…> „Чудо морское поймано весною“»[116]. Все, сказанное Лотманом о «переживаниях театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще большей степени применимо к «фонарным зрелищам» — своеобразным виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в сопровождении шарманки или переносного органчика.

Как уже отмечалось, большому распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой — сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведений совершенно особого паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции[117]. Речь идет о «печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам[118]:

Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» — текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каждой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный фонарь» в связке с тем или иным определением («La lanterne magique de…») и — почти всегда — подзаголовок «pièce curieuse»[120]. Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по назначению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы сценариями» — литературными, а точнее, публицистическими опусами, в которых волшебный фонарь становится материальным воплощением praesens historicum, а принцип его действия — смена слайдов в окуляре — подменяет собой принципы литературной композиции[121].

Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать (Vous allez voir…), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и «дейктическими» оборотами (Et voici! Et voilà!)[122]: