На границе девятой и десятой строф, после растворения последнего видения, модус описания сменяется еще раз, вновь уводя читателя-зрителя от осязаемой действительности, к которой тот только что прикоснулся. Философское рассуждение, которым венчается державинский текст, так же наполнено зрительными образами, как и девять предшествующих строф, но здесь элементы привычных «символов и эмблематов» перемежаются образами, вроде бы и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но принципиально непредставимыми, «непостижными»:

Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняющая центральные восемь, подчеркивается созвучием стихов «В ней ходят тени разнородны» (I) и «Где видны тени переменны» (X), а также перекличкой образов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творящего, то «истребляющего» чудеса (I), — и Царя-Мага, «веселящегося тенями» (X).

Не вдаваясь в подробный анализ каждого из этих образов, заметим лишь, что в стихотворении Державина речь идет сразу о трех совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из первой строфы не равен «непостижному» и грозному Волхву из десятой, и ни тот ни другой не совпадают с «Зодчим» — создателем «столь прекрасного мира» — в двух заключительных строфах стихотворения. У каждого из трех Творцов — свое пространство: в первом случае — почти домашнее, дважды ограниченное: внешняя граница проходит по городской площади («гремит орган на стогне трубный»), внутренняя — совпадает со стеной комнаты, на которой «малюет луну» «чудный огнь» фонаря. Во втором случае естественной границей «обширным намереньям» Царя-Волхва-Мага выступает «круг планет», им же и обращаемый. В третьем — никаких пространственных границ не поставлено.

Единственное, что связывает все три пространства между собой, — это ощущение призрачности происходящего. В державинской модели мира увидеть и быть увиденным — почти одно и то же. В этом заключается новый фатализм державинской оды, генетически связанный и с «Вечерним размышлением» М. В. Ломоносова, и с более ранними произведениями самого Державина, но выводящий мотив «недерзания» на совершенно новый тематический виток:

«Только тени». Как уже говорилось, искусство барокко с его любовью к отражениям, удвоениям и разнообразным зрительным обманам если и может рассматриваться в качестве основного, «фонового» контекста державинского стихотворения, не объясняет его специфики и потому нуждается в обязательном сужении — уточнении.

На наш взгляд, ключевой параллелью к образной системе «Фонаря» служит не общебарочный иллюзионизм, но совершенно определенная метафора в творчестве совершенно определенного автора. Речь идет о метафоре «китайских теней воображения» в прозе Н. М. Карамзина 1790–1800-х годов. Всем памятно обращение к читателю, которым Карамзин увенчал окончательную редакцию «Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году:

Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю. М. Лотман, «поскольку метафора: „жизнь — китайские тени моего воображения“ — сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им „Театра Серафена“, или „Театра китайских теней“, который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль»[94]. Любопытно, что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве 1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наоборот и подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический, концептуальный статус этого образа в карамзинской картине мира этого времени. Не исключено, что схожим образом может быть объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинских «Объяснениях» к «Фонарю».

Предположить смысловое родство двух метафор — державинского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» — нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская культура практически не делала различия между этими разновидностями «оптических спектаклей»[95]. Косвенное тому свидетельством — переведенная В. А. Жуковским басня Флориана «Le Singe qui montre la lanteme magique», опубликованная в 1806 году в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени»[96].

История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре свечу, — один из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции, — породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.

Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки — Жако, превращенное в Потапа, — вот основные отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного означаемого — странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля…»), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».

Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин пишет[97]: